De Charlot a Zapata: límites y lecturas de la risa con Andrés Barba

El escritor Andrés Barba.

El escritor, ensayista y traductor Andrés Barba publica ‘La risa caníbal’ (Alpha Decay), un breve ensayo en el que Barba propone una lectura histórica, social y filosófica de la risa en cuanto manifestación paródica, elemento subversivo y expresión colectiva de un sentir común. Los ejemplos sirven al autor para adentrarse en las diferentes connotaciones de la risa y del humor.

Respecto a tu ensayo ‘La ceremonia del porno’, decías: “La pornografía no es un objeto identificable, sino la relación de un contenido con su contexto y la experiencia individual de un contenido”. ¿Podríamos decir lo mismo de la risa y de lo cómico?

Efectivamente, y por esto mismo, porque la risa y lo cómico pueden definirse así, no hay nada que caduque con tanta facilidad como una comedia. Es muy interesante pensar que si El Quijote no hubiera perdido parte de su componente paródica no se hubiera convertido en la gran obra que es, puesto que hay siempre esta consciencia de menosprecio de los géneros paródicos. Quizá El Quijote se ha beneficiado por haber perdido su condición de parodia evidente de los libros de caballería.

Afirmas que lo cómico ha sido siempre infravalorado, sin embargo a la risa también se la ha definido por su carácter subversivo.

Claro, así es. Lo subversivo es una característica que lo cómico y la risa comparten con la pornografía; la risa y la pornografía comparten la extraña contradicción de ser discursos despreciados, por un lado, por ser considerados discursos inocuos e irrelevantes y, por otro lado, por considerarse discursos peligrosos y comprometedores. Y es paradójico, porque algo no puede ser banal y comprometedor al mismo tiempo. La pornografía es acusada de ser peligrosa y censurable moralmente a la vez que totalmente banal y estúpida; es un sinsentido que, sin embargo, también afecta también a la risa y a lo cómico, y que pone de manifiesto nuestra incomodidad al generar una perspectiva respecto a esas realidades.

Sobre esta incomodidad que genera la risa, pienso en Charlie Chaplin que, tras haber rodado ‘El gran dictador’, decía que, de haber sabido las consecuencias del nazismo, no habría rodado la película.

Chaplin reconoce que si hubiera tenido conciencia de hasta qué punto iban a llegar los atropellos de los campos de exterminio nunca hubiera sido capaz de hacer la película. Las palabras de Chaplin nos señalan que un exceso de conciencia anula la posibilidad de la comedia.

Además, refleja la autoconciencia de la propia comedia de sus propios límites respecto al objeto parodiado.

Porque la comedia siempre ha tenido un carácter de segundo grado respecto al objeto parodiado; en este sentido, desde el origen del discurso paródico, incluso cronológicamente, viene después del discurso serio: el paroda es aquel que recita la oda al revés, es aquel que coge los elementos que en la oda han estado representados seriamente y los invierte. En este sentido, la parodia siempre va en segundo lugar, ya sea cronológicamente ya sea en cuanto importancia. Lo interesante de El gran dictador, y aquello que permite definirla como comedia inaugural, es que a través de ella Chaplin se da cuenta de que puede establecer una discusión dialéctica en condición de igualdad total y que su estatus de actor y cómico célebre podía poner en compromiso el discurso serio del nacionalsocialismo alemán.

La equiparación de ambos discursos es lo que convierte la comedia en algo molesto.

Cuando la parodia se sitúa a sí misma al mismo nivel que la oda, nace la comedia moderna.

Un nacimiento que tú planteas a través de la importancia que juega en la comedia moderna la mímesis y el proceso de identificación.

En relación con lo parodiado y lo normativo, es importante observar cómo la cronología clásica comienza a invertirse de tal manera que la parodia precede a lo real. Pienso, por ejemplo, en las caricaturas de los judíos que se hacían en la época pre-nacionalsocialista en Alemania y que describe Victor Klemperer en sus memorias, Daré testimonio hasta el final. Klemperer cuenta cómo los judíos alemanes comienzan a parecerse a las caricaturas que eran publicadas en los periódicos y cómo de forma inconsciente y perversa los judíos terminaban por parecerse a su propia parodia.

Esto subraya el poder de convencimiento de la parodia que es asumida como realidad por el parodiado.

Y en este sentido, el caso Chaplin-Hitler sigue siendo muy fascinante porque el propio Hitler elige de una manera absolutamente consciente tener el bigote de Chaplin. Una de las cosas que dice precisamente Chaplin en sus memorias es que Hitler había cometido el error de elegir su bigote, un bigote que en el caso de Chaplin era falso, es decir, postizo, y en el caso de Hitler verdadero. Lo curioso, retomando la idea de la inversión de la cronología, es que el bigote verdadero es posterior al bigote falso, el de la parodia.

Leyendo tu ensayo pensaba en el texto de Bajtin ‘La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento’ donde, a través del análisis de la obra de Rabalais, define el carnaval como momento de subversión y de expresión de lo reprimido o censurado.

Para mí, este ensayo de Bajtin es absolutamente fundamental; es un texto en el que Bajtin define la sociedad como un acto de encubrimiento, es decir, sostiene que nosotros no hacemos sino encubrir una serie de actos vinculados a la fisiología. El carnaval no sólo es el momento en el que se muestran estos actos, sino que cualquier expresión de estos actos fisiológicos es instantáneamente cómico porque son el lugar y el momento en el cual nuestro cuerpo nos delata. Y precisamente el lugar en el que nos delatamos es el lugar de lo cómico y de lo anti-civilizador; el movimiento de la risa es, en parte, el movimiento hacia atrás de civilización.

Lo cómico nos quita la máscara.

Te descubre y descubre la mentira social.

Al respecto, pienso en la definición de chiste para Freud: el chiste como proceso de desactivación de lo reprimido.

Es muy elocuente y nada sorprendente que a Freud le fascinara tanto el chiste, no solo como estructura sintáctica, sino también como estructura social, como lugar donde se pone de manifiesto en contra de nuestra voluntad, nuestro subconsciente. Es, además, interesante ver cómo para Freud el chiste tiene un papel lubricante en las sociedades: el chiste es el lugar donde podemos decir lo indecible. Como no podemos mostrar según qué cosas frontalmente, creamos unas estructuras narrativas y sintácticas donde estas cosas sean admisibles, donde puedan ser dichas.

A través del caso del 11-S y el humor que sobre él podía hacerse, planteas la limitación y la validez de estas estructuras.

En realidad, el humor siempre está jugando con la idea de límite y, en este sentido, vuelve a emparentarse con la idea del tabú que desarrolla Bataille respecto al erotismo: el tabú es esa frontera que existe para ser transgredida con unas normas. De la misma forma que la pornografía está jugando constantemente a transgredir el tabú y no existiría si no existiera el tabú, pues en el momento en el que el tabú se anula desaparece la fascinación por la pornografía, en el mundo de lo cómico, si no existe el límite de lo razonable, de lo más allá de lo razonable de lo que se puede reír, el humor no sería posible. Al igual que la pornografía, el humor gira obsesivamente tratando de empujar o incluso traspasando el límite de aquello de lo que no podemos reír.

Lo risible, además, depende del destinatario: un mismo chiste, una misma parodia no funciona de la misma manera en contextos diferentes.

La risa es, de hecho, un acontecimiento social. Incluso cuando uno se ríe solo en el cuarto de estar de su casa se está riendo con toda su sociedad y todo su contexto. Por esto, a veces, el material de lo cómico desaparece cuando uno cruza una frontera: algo puede dejar de tener gracia cruzando tan solo la frontera entre España y Francia, y esto porque una de las materias más cohesionadoras socialmente es precisamente la risa. En este sentido, reír es siempre una experiencia de grupo.

Creo que una de las cosas más interesantes de ‘La risa caníbal’ es la puesta en relación de la risa con el cinismo y la reconsideración positiva del cinismo.

Las palabras van generando cierto magnetismo y se va cargando positiva o negativamente de connotaciones dependiendo de las circunstancias. La palabra cínico no es en su origen una palabra necesariamente negativa; la gran corriente filosófica del cinismo es una corriente dialéctica, contestataria, pero no negativa. En este sentido, el cinismo estaría relacionado con el materialismo dialéctico al ser una contrapartida dialéctica del idealismo; el cinismo es el peaje que tiene que cruzar cualquier idea idealista para activarse.

¿La idea necesita del cinismo para imponerse?

Para que la definición de bípedo sin plumas siga adelante tiene que soportar la parodia de Diógenes desplumando un pollo y soltándolo frente a la puerta de la academia ateniense.

Dialécticamente, el cinismo funciona como antítesis.

Exactamente.

El cínico, al igual que la risa, es definido en tu ensayo por ser un proceso de restitución de una verdad enmascarada.

La condición materialista del cínico le exime de mentira, puede regresar a la condición más elemental de lo humano, a su condición animal, a su condición sensorial, a su condición instintiva, sin la decoración civilizadora. En este sentido, el cínico es terriblemente contestatario y terriblemente eficaz: basta que la marquesa se tire un pedo para que todo el marquesado se hunda. Por otro lado, el cinismo es la corriente de la literariedad y, por tanto, tiene una toma de tierra absolutamente salvaje.

Es lo antiirónico.

Porque la ironía es una forma de idealismo.

En ‘La risa caníbal’ sostienes que hay dos maneras de plantear la risa, desde la perspectiva filosófica-idealista y desde la perspectiva social. Pero, al final, lo que tú haces es mezclar las dos corrientes, negando que una corriente exista sin la otra.

A la hora de pensar la risa, uno de debe intentar especular lo menos posible en el vacío y buscar tomas de suelo a través de ejemplos. En este sentido, un ejemplo muy bonito para pensar la risa y sus connotaciones es el de Lisístrata: una comedia política creada por Aristófanes para intervenir políticamente en una situación de estado de guerra inminente entre Esparta y Atenas y en la que están parodiados de forma clara los políticos de la época de Aristófanes. El público reconocía a lo largo de la representación a sus políticos y por esto la obra tenía un valor social y político; sin embargo, Lisístrata es una obra absolutamente idealista puesto que, en última instancia, su propósito es acabar con la guerra.

¿El carácter idealista de toda voluntad de intervención política no define gran parte del humor? Pienso por ejemplo en ‘Charlie Ebdo’.

En el fondo, lo subversivo es idealista y, en este sentido, el pensamiento cínico, al ser subversivo, es también idealista, al mismo tiempo que el cinismo como el humor es el reino de la literariedad: a veces para poner en evidencia la fragilidad de un discurso basta con leerlo literalmente. En el fondo, la estrategia del idealismo es el sentido figurado, mientras que la estrategia del pensamiento cínico es la literalidad y algo tomado literalmente casi siempre se convierte en algo cómico. La literalidad es una de las estrategias del humor de siglo XX, desde los hermanos Marx.

Se trata de la crisis del lenguaje o, pensando en Samuel Beckett, se trata de un lenguaje que ha perdido su sustento racional…

Claro, es como si la bicicleta del lenguaje perdiese la cadena y, por tanto, deja de funcionar como estructura.

¿Cómo elegiste los ejemplos que utilizas en el libro? ¿Alguno quedó fuera?

Hubo un capítulo que me costó sacar porque me gusta mucho; era el capítulo acerca de la risa fisiológica, la risa sin referente, la risa meramente fisiológica. Hay al respecto un ensayo titulado La risa y el llanto que gira en torno a la pregunta del porqué de la risa, del porqué de este gesto. ¿Por qué a un estímulo intelectual respondemos con una expresión fisiológica tan elocuente? Creo que hay un antes y un después en el sentido civilizador, incluso de la propia palabra, respecto al gas de la risa y los métodos analgésicos, cuyo uso permitió que se empezara a operar sin dolor. Antes un buen médico era alguien que operaba rápidamente, pero con la aparición de los analgésicos, la definición de buen médico cambió y nuestra relación con el dolor fue completamente diferente. Esto tiene que ver con la risa.

¿Es posible reír sin objeto?

La medicina china tradicional utiliza la risa como terapia y, de hecho, está perfectamente definida con qué vocal debe reírse en el caso de una afección u otra. La risoterapia es secular.

La risa pierde entonces su estímulo intelectual.

La risa sin referente tiene un punto siniestro: hay una escena de El Idiota en el que el médico ve a las hijas del general teniendo un auténtico ataque de risa; el médico que, en un principio, se ríe de la escena, termina absolutamente fascinado por lo siniestro que es ver reír a alguien sin motivo. La risa sin motivo es el fracaso de la razón, en tanto que la risa es el termómetro de la racionalidad de cada uno. Hay una escena muy elocuente en Washington Square de Henry James en la que el narrador hace la siguiente descripción de uno de los protagonistas: “Morris Townsend era una persona de sentido porque aunque casi nunca hablaba, siempre se reía cuando era conveniente”.

Una persona con sentido es aquella, por tanto, que sabe adaptar la risa al decoro social.

Esto por un lado y, por el otro, la risa era símbolo de inteligencia puesto que cuando Townsend se reía significaba que ha entendido algo incomprensible para los demás. No hay nada más siniestro que ver cómo otro se ríe de algo que uno no ha entendido, es algo que hace sentir profundamente estúpido.

La idea de que Aristóteles dejara sin escribir una poética acerca del humor ha favorecido el mito de la risa como algo siniestro, algo que debe ser prohibido. ‘El nombre de la rosa’ de Umberto Eco gira precisamente en torno a este mito.

Y, sin embargo, sí tenemos algunos detalles acerca de lo que pensaba Aristóteles acerca de la risa; por ejemplo, él creía que debían ser censurables determinados tipos de risa, que debían ser consideradas como formas de agresiones. Además, Aristóteles consideraba que naturalmente reíamos cuando sabíamos que no había ninguna amenaza en el objeto de lo que reíamos. Nos damos así cuenta de que la dimensión social y punible de la risa está desde el origen de la risa y, por tanto, la pregunta de si debemos reírnos de todo es milenaria.

¿La risa ha ido cambiando y se ha ido adaptando al decoro social de cada momento?

Sin duda, y hay dos formas a través de las cuales la risa se relaciona con lo que hemos consensuado como lo decoroso: la primera es que cuando una sociedad ha hecho un viaje mental y ha comprendido algo de manera colectiva, la risa se extingue de una manera natural. Un caso muy claro es el de Martes y Trece y los sketch de violencia doméstica de “mi marido me pega”; hoy casi nadie en España se reiría de eso. No es que evitemos reírnos para no ser castigados, sino que directamente no nos hace gracia y, en este sentido, como sociedad hemos hecho un viaje. La segunda manera es que somos conscientes de que no podemos reírnos públicamente de según qué cosas y, por tanto, decidimos reírnos en privado. Por ejemplo, el caso Zapata: ¿a Zapata se le reprocha el chiste? No, se le reprocha haberlo contado en público.

Porque la esfera pública exige lo políticamente correcto.

Casi todos conocíamos el chiste de Zapata, en las esferas privadas de muchos de nosotros ese chiste ya se había producido, solo que nadie consideraba admisible que ese chiste pasara a la esfera pública.

Pero, aparte de la cuestión de trasladar el chiste a la esfera pública, ¿no está también el tema del interlocutor, es decir, el problema no reside en quién dice el chiste?

En el caso del chiste sobre Irene Villa, también contado por Zapata, se produjo algo muy particular: cuando la propia Irene Villa legitimó el chiste diciendo que a ella le hacían mucha gracia los chistes sobre Irene Villa, hubo una ola de insultos contra ella por legitimarlo como si la agresión que se había hecho en contra de Irene Villa a través del chiste fuera mayor que la propia Irene Villa, es decir, la trascendiera de tal manera que ella no tenía el derecho de legitimar un chiste que dejaba así de implicarla solo a ella.

La idea de legitimación me hace pensar en la idea de perdón de la portada de ‘Charlie Edbo’ tras los atentados a la redacción: “Todo está perdonado” era el titular.

Todavía hoy yo no entiendo esa portada; me resultó absolutamente desconcertante que la primera portada tras los atentados fuera la de “todo está perdonado”, sobre todo porque refleja esta arrogancia occidental respecto al mundo tercermundista: nadie había hecho una petición de perdón; al contrario, la portada aparece cuando todavía parte del mundo islámico estaba celebrando los atentados.

Había la intención de dar una lección normal…

Absolutamente. Había un intento de lección moral, además utilizando al propio profeta. Además, hay que tener en cuenta en el caso de Charlie Ebdo que una parodia del profeta o su representación no es equiparable a una parodia de Jesucristo por la cuestión de la iconofobia del islam. En este sentido, una parodia visual del profeta es triplemente ofensiva porque no hay un elemento serio que sirva como referencia, tan solo existe el elemento paródico y, por tanto, su representación paródica resulta terriblemente ofensiva. Y creo que Occidente peca un poco de ingenuo respecto a este tema. Por otro lado, los chistes de Charlie Ebdo eran de una hostilidad sobresaliente.

Puede que en el mundo cristiano la parodia esté más asumida, aunque recuerda las protestas que provocó una película como ‘La vida de Brian’.

La risa religiosa lleva entre nosotros desde Luciano de Samosata, y en el caso de La vida de Brian, creo que fue extraordinariamente inteligente la manera en la que los Monty Python decidieron hacer la parodia de la vida de Cristo: Brian no era Cristo, Brian era una persona normal que era confundido con Cristo. Esto permitía que se pudiera proyectar sobre Brian toda la locura de la manifestación de lo religioso, que es el verdadero objeto de la risa. En efecto, el objeto de la risa religiosa no es tanto la religión en sí misma, sino las manifestaciones de religiosidad.

De hecho, Martin Scorsese provocó todavía más ira con ‘La última tentación de Cristo’.

Efectivamente, y eso que La última tentación de Cristo era una película absolutamente idealista donde se humanizaba a través de la sexualidad la figura de Cristo.

Sobre el autor

Anna María Iglesia

Anna Maria Iglesia quiso hacer periodismo, pero la literatura la atrapó. Se decidió por la filología, aunque pronto se dio cuenta que aquel estudio todavía tan historicista no era su camino, así que tras licenciarse en filología italiana se adentró en la teoría literaria y en la literatura comparada. Se volvió a licenciar, está vez en teoría de la literatura y literatura comparada y no contenta decidió proseguir con el master, la tesina hasta llegar al doctorado. Desde hace dos años y medios se pelea cada día con una tesis a medio hacer acerca del concepto de espacio público y de espacio privado como construcción narrativa. No soporta que le pregunten, "¿y cuándo la defiendes?". Al mismo tiempo, contrarresta la soledad de la doctoranda, colaborando con distintos medios, como Revista de Letras, Culturamas, El Cotidiano o el Núvol; en todos ellos alterna artículos culturales, desde reseñas de libros, reportajes sobre obras teatrales hasta reflexiones críticas vinculadas al ámbito de la literatura, del teatro o, en ocasiones, del cine, con entrevistas, su verdadera pasión. Y es que nada le agrada más que acrecentar su horizonte a través de largas conversaciones: escribir y hablar la definen. Twitter @AnnaMIglesia

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