Joan Fontcuberta y Robert Pledge: cómo hacer la digestión fotográfica
11.02.2015

Joan Fontcuberta y Robert Pledge: cómo hacer la digestión fotográfica

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Joan Fontcuberta y Robert Pledge juntos en Madrid. Fotografía: Roberto Villalón.

Joan Fontcuberta y Robert Pledge juntos en Madrid. Fotografía: Roberto Villalón.

La Fábrica unía recientemente dos formas muy distintas de acercarse a la fotografía. El editor Robert Pledge presentaba el último número de la revista ‘Matador’, dedicado a la fotografía documental. Y Joan Fontcuberta hacía lo propio con un Cuaderno de Artista llamado ‘Gastropoda’, en el que se vale de unos caracoles para hablar de la digestión y degradación de la imagen.

Para conocer un poco más de ambas iniciativas, tuvimos una entrevista conjunta con ambos. Una de esas rondas como las que aparecen en Notting Hill. Media hora para hablar con ambos a la vez, que ya llevaban nosécuantas entrevistas esa mañana.

Representando a la fotografía documentalista, Robert Pledge, considerado uno de los fotoeditores más prestigiosos del mundo. Nacido en Londres en 1942, a los diez años fue a vivir a París. Estudió Antropología y lenguas africanas y fue fotoperiodista especializado en ese continente. Dirigió la oficina de Nueva York de la prestigiosa agencia francesa Gamma, para luego ser cofundador de otra importante agencia, Contact. Y, entre otras actividades, ha sido jurado del World Press Photo.

Por la otra parte, y dando voz a la fotografía que reflexiona sobre sí misma, Joan Fontcuberta. Nació en 1955 en Barcelona y estudió Ciencias de la Información. Es profesor en la Pompeu Fabra y en Harvard. También es ensayista, y artista, y comisario, y divulgador, y multipremio nacional… E, incluso, fotógrafo. Él describe así su labor: “Yo entiendo mi trabajo desde un punto un poco conceptual. Es como si yo fuese el oftalmólogo, alguien que certifica la agudeza de la visión del fotógrafo que mira el mundo, o el hecho de que haya que hacer ajustes, o que exista una cierta miopía. Es un trabajo metafotográfico. Un trabajo de prescripción sobre los usos, los valores y los significados de la fotografía”. Recomiendo la entrevista que le hicieron en TVE para tener una visión global sobre su trayectoria.

Esta vez, una más, Fontcuberta, el óptico de la fotografía, presenta una obra en la que aúna foto, humor y teoría de la imagen. Este trabajo nace de un hecho fortuito. Un buen día, tras volver de una estancia prolongada fuera de casa, se encuentra que en el buzón (tiene la suerte de vivir en el campo, en un entorno húmedo) los caracoles silvestres de la zona (de la especie Gastropoda) acudieron en masa y se dieron un banquete con las invitaciones a las galerías o museos que habitualmente le llegan. Esas invitaciones suelen estar acompañadas de imágenes o fotografías de las obras que se presentan y los caracoles las trasformaron en “vestigios más o menos reconocibles, deteriorando su soporte y permitiendo que las entrañas del papel se sobrepongan a los restos de la imagen impresa”. Es así como, partiendo de una representación de una imagen, Joan y los caracoles generan una obra nueva.

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Gastropoda # XXIII, 2014. © Joan Fontcuberta

Gastropoda # I, 2009 © Joan Fontcuberta

Gastropoda # I, 2009 © Joan Fontcuberta

“Hay que entender este proyecto en el contexto de muchos otros proyectos de 40 años de dedicación a este tipo de trabajos. Se trata, por un lado, de jugar sobre el ciclo vital de las imágenes. Cómo las imágenes nacen, crecen, llegan a una senectud, a una cierta decadencia, una agonía, y a la muerte. Y luego se reemprende el ciclo vital, pero de una manera física: los caracoles comen imágenes y yo me como los caracoles que han comido imágenes. Hay como una especie de performance. Pero también en el aspecto simbólico: hoy en día nos damos cuenta de que en el arte contemporáneo las imágenes se refieren a otras imágenes. No creamos de un vacío, sino de una cultura visual que nos acompaña. Y esa relación con las imágenes hace que vayamos superponiendo estratos de cultura visual”.

Fontcuberta insiste en esta idea de autorrefencia del arte: “Antes el arte tenía otras referencias. Antes las imágenes se referían al mundo, hoy las imágenes se refieren a imágenes. Lo que inspira al creador visual ya no es una realidad, no es un entorno, sino cómo ese entorno ha sido plasmado en imágenes. Vendría a ser una especie de consideración postmodernista cuya raíz estaría en el mito platónico de la caverna; son las sombras lo que media entre nosotros y una realidad. Esa realidad es inaccesible seguramente porque está engullida por las imágenes. Hemos de vérnoslas con las imágenes. La realidad está ahí, pero las imágenes nos la hacen inaccesibles”.

“Para crear mis imágenes utilizo invitaciones de museo. Por ejemplo, hay una invitación a una inauguración de Cartier-Bresson. En ella ponen la imagen más representativa de la muestra. Vamos a obviar qué ha llevado a Bresson a hacer esa imagen, pero esa imagen ya no me llega como representación del mundo, sino como un objeto, una imagen en un papel y por tanto puede ser comida por unos caracoles. Esa imagen muere cuando la comen los caracoles, pero nace para mí. La muerte de esa imagen permite el nacimiento de la imagen que yo utilizo en este trabajo”.

Fontcuberta reivindica también la validez de las fotografías que muestra por su contenido estético, al margen de la reflexión que aportan. “Yo aspiro a que, más allá de que yo explique esta reflexión sobre imágenes, estas tengan un potencial gráfico para que yo pueda dialogar con el espectador. No sólo hay discurso, el discurso me permite trabajar con una cierta metodología que te cuento a ti. No hay problema para que la gente lo comprenda. Pero lo importante son las imágenes que presenta”.

En el texto que acompaña a Gastropoda añade también una importante reflexión que se encuentra muy de actualidad gracias a la fotografía 2.0, “la problematización de la noción de autoría”. Me da que los caracoles nunca imaginaron en lo que se metían mientras se daban el festín de invitaciones. “Gastropoda se inscribe en la tradición de fotografía realidad por animales (sic). Yo me valgo aquí de la complicidad de unos caracoles (fotofagus o “comedores de fotografías”) para realizar una obra. Hasta cierto punto deberíamos compartir el copyright porque caracoles y yo somos autores-colaboradores. Aunque bajo otro enfoque, se puede decir que los caracoles son los autores por delegación y que yo me limito a explotar su fuerza de trabajo, una situación frecuente en la historia del arte, desde los talleres de maestros renacentistas, hasta las nuevas factories del arte contemporáneo más alabado por el mercado, en las que las obras son producidas en serie. La diferencia es que aquí los esclavos son hambrientos caracoles, indiferentes a que se presente un discurso sobre su voracidad y se prescriba sentido a sus excrementos. Excrementos que no son sino imágenes procesadas orgánicamente para proseguir el ciclo de la vida”.

Mundo de carbón. Ovejas artificiales de tamaño real; interior de Mongolia, abril de 2012. © Lu Guang. Cortesía Contact Press Images.

Mundo de carbón. Ovejas artificiales de tamaño real; interior de Mongolia, abril de 2012. © Lu Guang. Cortesía Contact Press Images.

Hill 881, Vernon Wike, oficial médico de los Marines de Estados Unidos, con un camarada moribundo, cerca de Khe Sanh; Vietnam del Sur, 30 de abril de 1967. © Dotation Catherine Leroy.

Hill 881, Vernon Wike, oficial médico de los Marines de Estados Unidos, con un camarada moribundo, cerca de Khe Sanh; Vietnam del Sur, 30 de abril de 1967. © Dotation Catherine Leroy.

Jiang Ying, de 24 años, camarero del interior de Mongolia, y su novia, Li Ying, 23 años, oficinista de la provincia de Jiangxi; 2011. © Sim Chi Yin. Cortesía VII photo agency.

Jiang Ying, de 24 años, camarero del interior de Mongolia, y su novia, Li Ying, 23 años, oficinista de la provincia de Jiangxi; 2011. © Sim Chi Yin. Cortesía VII photo agency.

100 metros lisos (final); Londres, Reino Unido, 2012. © David Burnett. Cortesía Courtesy Contact Press Images.

100 metros lisos (final); Londres, Reino Unido, 2012. © David Burnett. Cortesía Courtesy Contact Press Images.

Hiromi empezó a hacerse cortes a sí misma a los 19 años. © Kosuke Okahara

Hiromi empezó a hacerse cortes a sí misma a los 19 años. © Kosuke Okahara

Por su parte, Robert Pledge representa a aquellos que vienen a ser los ojos del mundo, el tradicional cometido de la fotografía. Esos ojos que luego gradúa Fontcuberta, y ese mundo que es el protagonista de Matador Q. Éste es un número casi dedicado a la fotografía documental, sin apenas texto, y para el que cuenta con la visión de 12 fotógrafos. Abarca desde megastrellas como Annie Leibovitz y Sebastião Salgado, famosos como David Burnett, Edward Burtynsky, Lu Guang y la fallecida fotógrafa de guerra Catherine Leroy, a nombres como Taslima Akhter, Sammy Baloji, Stephen Dupont, Kosuke Okahara, Sim Chi Yin y Yun Su Yeon. Hombres y mujeres de más de 30 años y de los cinco continentes, que comenzaron su carrera en los tiempos del carrete y el laboratorio, y que, en palabras de Pledge, “buscan la verdad”.

“Todo comenzó con una llamada de Alberto Anaut, en la que me invitó a ser el editor de este número, y me encantó la idea. Entonces pensé en dedicarlo a la fotografía documental, ya que era un área de la fotografía que no había estado presente en los números recientes de la revista. Vivimos en un mundo más pequeño, más compacto, lleno de ansiedad y preocupación. Un mundo en el que hay cosas que indican un progreso y otras que indican regresión y desastre. Y el trabajo de los fotógrafos documentales refleja esto”.

“Este número trabaja fundamentalmente el concepto del espacio”, indica Pledge. “Vemos que este espacio puede ser estrecho, como se ve en La tribu de las ratas, de Sim Chi Yin, o muy amplio, como la visión épica de la aldea global que refleja Salgado. Pero, por supuesto, son fotógrafos a los que les preocupa el mundo. Son fotógrafos que han dedicado cinco o seis años a intentar plasmar una realidad. Son como los caracoles de los que habla Fontcuberta. Intentan digerir esa información para después decirnos algo”.

“Me parece muy buena la idea de diversas capas de la imagen que plantea Joan. Partir del trabajo original de Bresson, su foto, luego la exposición, después la invitación para la exposición y finalmente el caracol que se la come. El resultado es una nueva imagen. Con la revista Matador, yo quise volver a la primera capa. Volver a los fotógrafos que experimentan el mundo. Esa viene a ser la fotografía documental que hace referencia a la realidad. Es una representación subjetiva, obviamente. Hay una etapa de reconocimiento previo, de la experiencia de uno mismo. Pero, al final, lo que el fotógrafo ve es el trabajo que trae. Es una versión más o menos cruda. Por supuesto, siempre hay intervención, porque el fotógrafo selecciona una escena antes de tomarla, o yo mismo como editor, al elegir qué imagen publicamos de un mismo fotógrafo”.

“Cuando traté de unir todas estas ideas”, continúa Pledge, “no quería hacer un estudio sobre la fotografía y el estado en el que se encuentra a día de hoy. Para eso ya hay miles de conferencias y estudios. Yo quería ver cómo se representan estos temas en la actualidad, cómo estos fotógrafos intentan escapar de la urgencia del mundo digital y se permiten un trabajo más lento en la toma de imágenes. Quise que estuviesen reflejadas distintas generaciones, tanto hombres como mujeres. El trabajo de todos es un trabajo contemporáneo, excepto el de Catherine Leroy, que tomó estas fotografías cuando tenía 21 años. Creo que están representados distintos estilos y diferentes preocupaciones de la fotografía documental. Quise hacer esto desde la humildad, pues ni yo ni estos fotógrafos tenemos la respuesta a muchas de las preguntas que plantea el documentalismo. De hecho, muchos de ellos no se consideran documentalistas. Por ejemplo, Annie Leibovitz se considera fotógrafa, sin más apellidos. Pero son fotógrafos a los que les preocupa el mundo y que utilizan la fotografía como medio para expresar su idea de lo que ven”.

Llegados a este punto, les planteé la siguiente cuestión: Vosotros venís a representar dos visiones de la fotografía. Una aspira a ser un reflejo del mundo, a ser verdad. Por eso las agencias permiten una edición mínima de las fotos y, por ejemplo, se condena el retoque que altera las imágenes. Mientras que la otra pone el acento en cómo la fotografía es una mentira. En periodismo, ante la imposibilidad de reflejar la verdad y sabiendo de la subjetividad del periodista, se emplea el término veracidad. Tratar de dar una visión que se ajuste, desde esa subjetividad, al hecho. ¿Puede ser la búsqueda de la veracidad algo que aúne vuestras visiones?

“La veracidad es un horizonte éticamente encomiable, pero a lo que tiene que aspirar un periodista es a ser honesto”, asegura Fontcuberta. “La veracidad viene luego, en la distancia que se establece entre el discurso y la realidad. No hay que olvidar que yo vengo del mundo del periodismo y la publicidad. Mi background no son las artes visuales, la práctica de estudio, sino la carrera y años de experiencia profesional en publicidad y periodismo, que me familiarizaron con la creación de simulacros, la creación de ilusiones. En el fondo, lo que yo hago como artista visual con la fotografía es desmantelar todos esos trucos que aprendí durante esos años de profesión”.

“De la misma manera que yo me doy cuenta de que la verdad no puede existir, que hay simplemente aproximaciones y puntos de vista y que es una manipulación presentar un punto de vista como la única verdad posible, entiendo que mi labor hoy como fotógrafo es hacer una cierta pedagogía de la imagen. La fotografía o cualquier producto humano es una construcción. No puede ser una réplica de lo real. Siempre hay una forma de ver. Diez fotógrafos delante de la misma realidad, aunque todos sean absolutamente honestos, ven cosas distintas. Un mismo suceso en el Parlamento es interpretado de formas absolutamente dispares por los diferentes periódicos que lo publican. ¿Quiere decir que mienten? No. ¿Quiere decir que no son honestos? No. Lo están viendo con unos ojos filtrados por su cultura, sus intereses, sus sentimientos, por su estado de ánimo, por lo que han comido, por sus jugos gástricos. La digestión de la realidad depende de toda una serie de factores humanos y esos factores hacen que proyectemos la interpretación de una forma o de otra.

Aunque nos basemos en sistemas ortopédicos, como puede ser la cámara fotográfica, que teóricamente objetiviza esa visión de lo real, siempre hay ese componente humano que hace que la realidad nos llegue filtrada, condicionada por diferentes factores”.

Por su parte, Pledge confiesa: “Mi conclusión es igual que la de Joan, lamento repetirme. La verdad es relativa. La lección más importante es la honestidad y la integridad. Intentar ser veraz en las circunstancias que toque y registrar lo que se ve. Claro que nosotros, como lectores, también utilizamos nuestros filtros para hacernos una idea de lo que pasa. Respecto a la manipulación de la imagen, está bien si tienes intenciones artísticas para expresar algo, pero entonces no te puedes considerar periodista, porque la función del periodista se basa en no interferir, debe simplemente registrar. Por supuesto que el registro es subjetivo. De hecho, podemos ver los diferentes puntos de vista de los fotógrafos. En este número tenemos dos fotógrafos con diferentes formas de ver el mundo. Salgado tiene una visión épica del mundo, y muestra claramente sus intereses: la ecología, la contaminación… y se ve claramente. En cambio, Lu Guang trata ese mismo tema de manera muy diferente: la minería a cielo abierto, la connivencia entre el gobierno chino y Occidente para la explotación de los recursos sin preocuparse de la contaminación… Y los enfoques que muestran ambos son totalmente distintos”.

“Lo que es fundamental para un artista”, concluye Pledge, “para un antropólogo visual o para un periodista es dejar claro al lector qué está haciendo. Fontcuberta dice que trata de desmantelar los trucos que aprendió sobre la construcción de la imagen y a mí me parece muy importante que la gente conozca esos trucos para poder llegar a entender mejor cómo se nos comunica el mundo”.

Me quedé sin tiempo para preguntar si el palo del selfie ha cambiado la fotografía documental o si es el origen de la fotografía 3.0.

Exposición ‘Gastropoda’. Hasta el 22 de febrero en La Fábrica (Alameda, 9. Madrid). www.lafabrica.com

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