22.10.2014

Fernando J. López, el gran retratista de la adolescencia

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El escritor Fernando J. López.

El escritor Fernando J. López.

Considerado en primer momento como un autor de novelas de adolescentes, Fernando J. López, autor de ‘La edad de la ira’, no reniega nunca de ese joven público de quien él es además docente en un Instituto público de Madrid, pero defiende en cada una de sus obras que la literatura puede llegar a todos los públicos y que la literatura denominada adolescente no sólo no es menor, sino que puede ser del deleite y del interés de un público adulto. Profesor y narrador, Fernando J. López es también dramaturgo. Si el año pasado triunfó con su texto ‘Cuando fuimos dos’, ahora cosecha nuevo éxito con la gira de ‘De mutuo desacuerdo’, mientras espera que se estrene en marzo en Madrid ‘Tour de Force’.

Conocí a Fernando J. López hace algunos meses, en París, durante la celebración de la Feria de Libro: yo estaba allí trabajando para mi tesis doctoral y el venía a presentar la traducción al francés de La edad de la ira, una novela con la que no sólo se consolidaba como una de las nuevas voces literarias en lengua castellana, sino que demostraba que la buena literatura no tiene etiquetas; ni adolescente, ni gay, sólo buena literatura.

Es difícil definirte, novelista, dramaturgo, profesor de instituto, articulista, ¿con qué te quedas?

Lo que englobaría todos estos oficios es la definición de comunicador. A mí lo que me gusta es comunicar; todo lo que hago tiene que ver con ello: cuando escribo estoy comunicando, cuando doy una clase o cuando expreso mi opinión en un blog lo que hago es comunicarme. Yo necesito expresarme a través de la palabra, indiferentemente de si se trata de la palabra escrita o de la palabra oral. En todo lo que hago, desde escribir hasta dar clase en un instituto, intento transmitir mi visión del mundo, trato de compartir mis ideas acerca del mundo. A todo ello, se suma mi pasión por la literatura, que también engloba todas mis vertientes profesionales que antes has mencionado: enseño literatura, escribo sobre literatura y hago literatura a través de mis novelas o de mis obras teatrales.

Si desde la creación literaria propones romper con el esquema genérico de literatura infantil, adolescente y adulta; desde la enseñanza y desde tus artículos, ¿reclamas una nueva manera de enseñar literatura?

Es muy importante cambiar los estereotipos que impregnan la manera en la que se enseña y se concibe la literatura. La buena literatura no tiene etiquetas y, sin embargo, estamos acostumbrados a etiquetarla siempre: literatura femenina, literatura infantil, literatura homosexual… Las grandes obras no tienen edades ni clasificaciones únicas, por ello es necesario romper esta tendencia, también porque, como autor, si te etiquetan y te crees la etiqueta que te imponen, terminas por empequeñecerte y autolimitarte dentro de unos márgenes. Por lo que se refiere a la educación literaria, creo que hay un enfoque que pervierte al posible lector, un enfoque que lo que hace es evitar que los jóvenes se acerquen a los libros.

Siempre se habla de lo poco que leen los jóvenes, pero deberíamos preguntarnos qué hace el sistema, sobre todo el sistema educativo, para alejar a los futuros lectores de la lectura.

A mí me llama la atención cómo se agotan en el mercado determinadas novelas, como por ejemplo Las ventajas de ser un marginado, de Stephen Chbosky, que este verano se había agotado completamente porque había tenido un gran éxito entre los jóvenes. Entonces, ¿cómo es posible que digamos que los adolescentes no leen en absoluto si luego se agotan determinadas lecturas? A lo mejor, la cuestión no es que no leen, sino que no leen lo que nosotros queremos que lean. Como escritor y como profesor, trato de ponerme en la piel de los adolescentes y ofrecerles textos que les puedan interesar para así, al final, convencerles de que la literatura es fascinante, de que es necesaria, de que es incómoda, de que te plantea innumerables preguntas y de que siempre te abre muchas puertas.

Sin embargo, no basta con que los jóvenes lean lo que quieran; enseñar a amar la literatura implica enseñar y acercar a los futuros lectores a la buena literatura.

Hay muchas formas de buena literatura y hay también muchas formas de llegar a esa literatura que consideramos de calidad. En nuestro sistema educativo se comete el error de partir en el estudio de la literatura con los clásico, un error en cuanto que los clásicos suponen un problema léxico para los estudiantes: para ellos entrar en el Renacimiento o en el Barroco, leer La Celestina o El Quijote es muy duro. Sin embargo, si propusiéramos una enseñanza de la literatura que no fuera cronológica, sino que se basara en aspectos temáticos o que se desarrollara con una cronología inversa, desde el siglo XXI hasta alcanzar los clásicos, sería mucho más fácil apasionar a los adolescentes por la lectura. No podemos pretender que se conviertan en grandes lectores con El Quijote; al contrario, antes tenemos que convertirlos en buenos y entusiastas lectores para que luego lean la obra de Cervantes.

La cuestión es: ¿cuánta libertad tiene el profesor de adaptar el programa para que sea más útil para sus estudiantes?

Yo, por ejemplo, que imparto la asignatura de Literatura Universal, en la que hay que abarcar desde Mesopotamia hasta la actualidad…

¿Desde Mesopotamia?

Tal cual y, de hecho, que alguien me explique qué tiene que ver el Gilgamesh con un adolescente de hoy en día.

Con un adolescente o conmigo misma. Confieso que no lo he leído.

Pues tendrías una falta en la asignatura. Para evitar estas faltas y sobre todo evitar que los alumnos se desesperen, lo que hago es invertir la cronología del curso y comenzar desde el siglo XXI e ir hacia atrás: comienzo con una novela de Philip Roth o de Amélie Nothomb a través de la cual les abro las puertas a la literatura universal y, a partir de aquí, comienzo el recorrido hacia atrás. En el curso trato de solventar las carencias del temario, que no responde a las expectativas de los alumnos; la suerte que me ofrece esta asignatura es la de poder proponer lecturas de autores extranjeros, porque otro de los problemas que tiene la enseñanza de la literatura en España es que está muy circunscrita a la literatura española.

Los planes de estudio están muy limitados a la literatura española, las referencias a grandes literaturas extranjeras son mínimas, como mucho se menciona a Shakespeare y poco más.

Ni tan siquiera se da a conocer bien la literatura hispanoamericana. Estoy convencido que una novela como Pedro Páramo de Juan Rulfo puede interesar mucho más a un adolescente que una novela sobre y de la posguerra, que es un periodo histórico que le queda muy lejos.

En tus clases intentas acercar a tus alumnos al teatro y lo haces llevándolos a ver obras, porque el teatro, antes que nada, debe ser visto.

Creo que el teatro debe verse y debe leerse. Es cierto que la única manera de enamorarse del teatro es viéndolo, pero una vez que ya te has enamorado de él, se disfruta mucho leyendo los textos teatrales porque, en cierta manera, eres tú quien dirige la escena, quien compone mentalmente la obra. Aunque es verdad que para disfrutar con la lectura de una pieza teatral tienes que ser, ante todo, un apasionado de la escena, un gran espectador. Hay que combinar las dos cosas en el momento de acercar a los adolescentes al teatro y es precisamente por esta combinación de factores por lo que me gusta colaborar con la editorial Antígona, cuyo lema es: “El teatro también se lee”. Además, su catálogo funciona muy bien en los institutos; eso sí, antes de leer la obra los llevo al teatro para que la vean en escena.

Además, no sólo se trata de llevar los adolescentes al teatro, sino descubrirles el teatro que se hace hoy, y la editorial Antígona lo permite, al publicar obras actuales.

Un error que se comete siempre en la enseñanza de la literatura o, en este caso, del teatro, es que se considera que los autores teatrales que los estudiantes deben conocer son Shakespeare, Molière o Lope de Vega. Evidentemente, son autores espléndidos y evidentemente deben ser conocidos, pero antes hay que aficionar al adolescente, y es más fácil aficionarlo con propuestas más contemporáneas para que luego, él mismo, desee ver y leer a estos grandes del teatro. Creo que el gran error en la enseñanza radica en la gradación y en la metodología, estamos demasiado pegados a lo tradicional; a pesar de transcurrir los años, seguimos con el mismo temario de antaño hasta tal punto que la literatura contemporánea, para los manuales, termina en los años cincuenta.

Cuando yo estudiaba, y no hace mucho, la novela más contemporánea que llegábamos a estudiar era ‘Tiempo de silencio’.

Exactamente, es una de las últimas novelas que incluyen los manuales, de tal manera que los estudiantes no leen nada de lo que se ha publicado después y, menos todavía, les acercamos y les damos a conocer a autores que han publicado después del 2000.

Es en parte el resultado de que vivimos en un país en el que parece que o hay alta literatura y alta cultura o literatura basura, simple mercado. Nos olvidamos de esa zona intermedia en la que gravitan obras muy dignas y en la que se encuentran muchos lectores.

Somos un país de extremos, lo mayoritario y lo minoritario, lo comercial y lo alternativo, una cosa u otra, sea en literatura como en teatro. Yo, en cambio, soy muy defensor de la vía media: por ejemplo, en la cultura anglosajona o en la cultura francesa tienen menos complejos, tiene muy claro que existe un mercado, pero que no excluye a priori la calidad. Basta pensar en una autora como Yasmina Reza, una espléndida autora teatral que consigue llenar los teatros haciendo obras que, aquí, algunos definirían como comerciales desde el momento en que no atraen sólo a un público minoritario. Aquí, en España, si haces un teatro comercial que reúna muchos espectadores, ya se te cataloga como un autor menor; todavía hoy aquí se valora muy poco la comedia en teatro como el thriller en novela. Tenemos una cultura muy acomplejada y una cultura construida por distintos grupos de interés, con sus amiguismos, que terminan conformando una cultura hecha de pequeños guetos.

El caso de ‘Arte’, de Yasmina Reza, que tuvo tanto éxito cuando fue interpretado por Ricardo Darín, recuerda lo acontecido con ‘El nombre de la rosa’, que fue catalogado como un ‘best-seller’ de calidad, pues no se sabía cómo justificar su éxito.

Da miedo salirse de lo que opina todo el mundo. Hay todavía mucho esnobismo en el momento de expresar determinadas opiniones y, luego, hay miedo o reticencia a apostar por nuevas voces. En mi caso, puedo decirte que desde hace un par de años, distintos institutos utilizan La edad de la ira como lectura de curso, pero no fue fácil, porque, en un primer momento, fueron muchos los profesores que se plantearon si podían utilizar una novela tan reciente como la mía equiparándola a otras novelas más clásicas del siglo XX. Ha tenido que pasar un tiempo, La edad de la ira ha tenido que recibir muy buenas críticas, ha tenido que ser traducida al francés, para convencer de que se trataba de un libro que está a la altura de las obras que deben leerse en un instituto. Además, el hecho de que La edad de la ira hubiera tenido éxito hacía sospechar a algunos, pero ¿por qué el éxito debe implicar un valor menor?

Hay muchos apriorismos críticos, se prejuzga a partir de conceptos externos y no literarios antes de adentrarse con seriedad en la obra.

Recuerdo en una ocasión, a la salida de una función de teatro, escuchar el comentario de un crítico, que decía: “No está mal la obra, pero se comprende demasiado”. Es absurdo, ¿por qué lo hermético es indudablemente mejor? No creo que el hermetismo sea un valor añadido, por el contrario creo que muchas veces el ensalzar el hermetismo y la dificultad es un reflejo de una actitud snob.

Recuerdo la escena de ‘Manhattan’ de Woody Allen, en la que Diana Keaton exaltaba entusiasmada una escultura moderna incomprensible pero que la crítica más ‘á la page’ había dicho que era una obra maestra.

Una cosa que tengo muy clara es que como profesor tengo que fomentar el sentido crítico, quiero que mis alumnos sean capaces de ponerse frente a una obra, ya sea una novela, una pieza teatral o un cuadro, y decir lo que verdaderamente piensan. Como autor, busco en parte lo mismo dejando siempre los finales de mis obras medio-abiertos, no quiero proponer una lección moral, al contrario, quiero que el lector, al final de la lectura, se posicione por sí mismo frente a lo narrado. No me gusta la literatura que fomenta el borreguismo, que da las recetas sobre cómo deben ser las cosas.

Hoy ya no hay espacio para respuestas únicas, hemos dejado de creer en los grandes relatos y en las verdades universales.

Sí, solo que al mismo tiempo ahora se ha puesto de moda una cierta literatura que busca esa verdad de la que hablas. En este contexto de crisis general, hay, al menos para mí, dos tipos de lectores: aquellos que quieren que se les planteen preguntas y dudas y que reflejan precisamente esta actitud que comentas y aquellos que quieren un final feliz, una estructura muy cerrada, pues buscan algo que les consuele ante este caos en el que vivimos. Yo, como lector y como autor, me sitúo en el primer grupo, no creo que la literatura deba reconfortar.

Al contrario, la literatura por definición debe incomodar.

Desde la risa, desde el llano o la parodia, la literatura y, más en general, la creación debe ser incómoda. Si la obra es autocomplaciente, no merece la pena.

En la entrevista que te hicieron en ‘Cuarta Pared’ comentabas que con ‘De mutuo desacuerdo’ habías querido incomodar, tratando un tema conflictivo, desde el humor y la ironía.

La culpa de este salto al humor más explícito la tiene Las vidas que inventamos, que es la primera novela donde yo introduje el humor explícito. Uno de los personajes de la novela, Gabi, terminó teniendo tanta fuerza que decidí darle una segunda vida, y así de Gabi nació Sandra, la protagonista de De mutuo desacuerdo que, desde la comedia, trata un tema muy sensible como es el efecto que tienen las relaciones problemáticas de una pareja divorciada sobre sus hijos. Se trata de un tema que podía ser tratado también desde el drama, pero hubiera sido fácil caer en lo lacrimógeno y en la moralina, por ello me decanté por el humor, por un humor ácido que no está en absoluto carente de crítica, todo lo contrario.

El gran humorismo es siempre incisivo, nunca es condescendiente; al contrario, el humor puede ser extremadamente crítico, incómodo e incluso hiriente.

El Gran Dictador de Chaplin es la mejor crítica al fascismo que nunca se haya hecho. Los grandes cómicos son, en cierta medida, grandes filósofos, grandes observadores de la realidad y, sobre todo, grandes críticos de esa misma realidad. Yo, evidentemente, no me puedo situar al nivel de estos grandes genios del humor, pero sí quería seguir su línea tratando un tema –la relación de dos padres divorciados y los efectos sobre los hijos- que creo que se ha tratado poco en teatro. Yo quiero un teatro y una literatura que hablen de la realidad; de la misma manera que al leer una obra del XIX podemos conocer los aspectos sociales, históricos, políticos de aquella época, quiero una literatura y un teatro contemporáneo que hablen de lo que está sucediendo ahora, que hablen de nuestro tiempo.

Iniciativas como la CNC Sala Mirador de Juan Diego Botto o el Teatro del Barrio de Alberto San Juan demuestran que el teatro se ha comprometido con la realidad actual, la refleja y se postula como voz crítica. En cambio, la narrativa parece todavía algo reticente, salvo excepciones.

Sí, actualmente el teatro se ha lanzado por la vía de compromiso y ha redescubierto sus raíces; ha habido, durante algún tiempo, una cierta parálisis cultural en cuanto al compromiso, pero la crisis nos ha hecho despertar y nos ha obligado a buscar nuevas vías de expresión. Lo que no podemos olvidar es que las iniciativas que tú mencionas son todas iniciativas privadas y en muchas ocasiones iniciativas abocadas a la precariedad laboral, esto es la prueba de que el teatro se está convirtiendo en algo difícil de mantener como un oficio y esto supone muchos problemas: si no tienes un teatro profesional y que reconozca, a nivel laboral, la profesionalidad de quienes lo realizan, no es posible tener un teatro de calidad.

Es la precarización absoluta a la que se está condenando el teatro y la cultura en general.

A todo ello, se suma que hay salas de teatro que sobreviven, como puede ser el caso de Guindalera, casi por milagro, salas que luchan cada día por su supervivencia. Y esto sucede porque, de manera absurda e incomprensible, no existen ayudas para el teatro y, sin embargo, debería haberlas porque matar la cultura de una ciudad es matar la ciudad.

La cultura no interesa porque la cultura implica sentido crítico y a quien tiene el poder no le interesa tener una ciudadanía culta, crítica, quiere una sociedad silenciada y sin pensamiento ni propio ni crítico.

Vamos en una dirección orwelliana y por esto es muy importante contrarrestar esta tendencia cada vez más dominante. El teatro, como hemos dicho, sí ha reaccionado y, en cambio, la novela está en ello, y hay algún ejemplo, pero le cuesta más; seguramente porque la literatura y, más en concreto, la novela está en manos de grandes grupos editoriales a los que les da miedo romper con ciertas líneas temáticas y apostar por ciertos títulos que puedan ser demasiado incómodos. A esto se añade que estos grandes grupos editoriales buscan rentabilidad y por ello el riesgo que corren es menor.

Me gustaría preguntarte por tu constante alternancia entre la narrativa y el teatro. ¿La alternancia la motiva la historia que quieres contar o lo elijes a priori, dependiendo de si te apetece más hacer teatro o encerrarte a escribir novela?

Depende siempre de la historia que quiera contar, es ella la que determina la forma. El género lo visualizo según el argumento que quiero explicar. En el caso de la nueva novela, Los nombres del fuego, que saldrá seguramente en el último trimestre del 2015, se trata de una historia dirigida sobre todo a un público adolescente y desde el primer momento tuve claro que para contar la historia que allí se relata necesitaba recurrir al género de la novela: quería mezclar tiempos, lugares y personajes, cosa que no era fácil en teatro. Por el contrario, con De mutuo desacuerdo quería contar una historia impregnada de humor, y el teatro era el medio mejor no sólo para contar la historia sino para jugar con la comicidad y el humorismo.

Antes mencionabas que la literatura no tiene etiquetas, sin embargo, tu literatura, por la temática, se la ha definido como literatura homosexual; al mismo tiempo, tú colaboras con una editorial como Dos Bigotes, centrada en literatura de temática homosexual. Puede parecer un poco contradictorio.

Es complicado y hay que ir con cuidado. Como ellos mismos explican, Dos Bigotes quiere proponer literatura de temática homosexual, pero sin considerarla literatura homosexual, es decir una cosa es la temática, que es lo que a ellos les interesa, y otra cosa es la identidad sexual del autor o de la autora. El hecho de que yo sea gay no implica que en todas mis obras aborde la temática homosexual y, por tanto, ¿por qué definir mi literatura homosexual? Una cosa es mi identidad privada y otra cosa es lo que yo escribo. Nunca se ha considerado que los autores heterosexuales escriban literatura heterosexual, pero si la autora es una mujer se habla de literatura femenina y si el autor o autora es gay se habla de literatura homosexual. Estas etiquetas, al menos para mí, son erróneas, aunque sí creo que es necesario acercarnos a la literatura desde los estudios feministas para reivindicar el papel y la representación de la mujer en la literatura y lo mismo sucede con la cuestión homosexual, es importante visualizar esa temática en ámbito literario para que interese a todo tipo de lector.

Una cosa es la temática de la obra y otra cosa muy distinta es la identidad sexual del autor.

Exacto. La sexualidad del autor puede ser relevante en ciertos contextos para comprender la obra, como puede ser el caso de Cernuda o de Kavafis, pero no se puede limitar y circunscribir a estos dos grandes poetas a la etiqueta de poetas homosexuales, pues sería empobrecerlos. La grandeza de los dos autores es que sus poemas y sus temáticas son universales.

Y, de hecho, nadie habla del teatro de Lorca como teatro homosexual, basta pensar en ‘Yerma’ para darse cuenta de que sería absurdo.

Además, ¿acaso Yerma interesa sólo a las mujeres que hayan pasado por el conflicto de no poder tener hijos? El problema es que reducimos todo a etiquetas. Es muy necesario visibilizar temáticas, pero no desde la etiqueta, porque la etiqueta siempre reduce y empobrece. Y, a todo esto se añade, que la etiqueta siempre ha sido utilizada para dar un valor menor, la literatura femenina o la literatura homosexual son, para un determinado canon, una literatura menor.

A lo largo de toda tu obra has abordado el tema de la adolescencia, una fase vital que en literatura, pero sobre todo en las ficciones televisivas, está muy estereotipada; como si costara hablar de ella sin estereotipos, sin falsedades.

Cuesta, porque nos olvidamos con mucha rapidez de que la hemos vivido. La adolescencia es una edad tan dura que inmediatamente la borramos de nuestro recuerdo, nos quedamos con la infancia o con la juventud, pero la adolescencia se convierte en un paréntesis que dejamos de lado. En mi caso, sin embargo, me parece la etapa vital más interesante porque es cuando construimos nuestra personalidad, cuando nos convertimos en lo que somos.

Cuando descubres o tratas de descubrir quién eres.

Y, justamente por esto y porque en la literatura lo que quiero es plantear dudas, creo que la adolescencia es un perfecto punto de partida para hablar del conflicto del adolescente, pero también del yo que busca definirse. Asimismo, me gusta conservar ciertos rasgos de aquella época, como los miedos, las incertidumbres o las dudas; no me gusta la gente que lo tiene todo clarísimo, que es dogmática y que no duda.

No dudar nunca, no rectificar y aferrarse a ciertos dogmas sin la menor duda es sinónimo de inmovilismo, incluso de acriticismo.

A mí me gusta la gente que se abre al mundo, que tiene ganas de aprender y que es capaz de cambiar de ideas. Estas son todas características que conforman la adolescencia, una época en la que la persona se define por su nobleza: los adolescentes todavía no han aprendido la hipocresía social y tienen un punto de sinceridad emocional que encuentro particularmente interesante.

Lo que hace interesante tu literatura es que abordas la adolescencia crudamente, sin condescendencia, sin idealizaciones, pero tampoco sin las tópicas recriminaciones. Cosa poco frecuente.

Es verdad que esta manera de abordar el tema no es muy frecuente, sobre todo porque no es fácil hablar de la adolescencia, es necesario observar mucho para conseguir reflejar aquella etapa vital de tal manera que los adolescentes no se sientan subestimados ni estereotipados. El adolescente es un lector muy crítico, si el autor se equivoca con ellos, se equivoca mucho. Hay que trabajar mucho el dibujo de los personajes y su lenguaje: a mí me gusta mucho que los personajes hablen; en este sentido se ve mi vena de dramaturgo, pero para poder dar voz a los personajes hay que mezclar registros, acentos, voces y no es fácil. Ante todo, te obliga a desaparecer, el autor debe ser invisible.

Y es que quien debe hablar es el personaje, no se debería identificar la voz del personaje con la del autor.

De hecho, cuando me escondo tras el narrador en tercera persona, no soy quien hablo, es una voz autónoma, una voz con fuerza que tira de mí, pero no soy yo. La voz del narrador debe ser una voz que responda a sus propias exigencias y a las exigencias de la narración, no puede ser una voz impostada. Para mí, la belleza estética debe nacer del texto, no debe buscarse el ornamento porque sí.

En determinadas obras, en busca de una perfección formal o de originalidad, se peca de un exceso de ornamento o de una experimentación forzada.

Yo soy un autor de estructura, siempre comienzo con la estructura; es decir, pensando en cómo lo quiero contar y, por tanto, seleccionando el tiempo y el espacio. Y pongo mucho énfasis en la estructura, porque creo que lo que diferencia una obra de otra es la manera, la forma, en que se cuenta. Al fin y al cabo, a lo largo de la historia de la literatura los temas siempre son los mismos.

Algunos sostienen que los temas fundamentales que conforman la ficción no son más que cinco.

Lo que diferencia, por tanto, sea las obras sea a los autores, es el modo, la forma narrativa, pero debe ser una forma que responda, una vez más, a las exigencias de la narración, no puede estar subyugada a las ansias de experimentación. Si bien la novela, e incluso el teatro, han demostrado que son dos espacios donde todo es posible, no podemos prescindir del tema, de lo que se cuenta; es decir, el tema debe ir acorde a la forma y viceversa.

No se puede olvidar que en literatura, como en cualquier expresión artística, la forma es contenido, no puede desvincularse uno de lo otro.

Exacto, pero a veces nos olvidamos de ello y nos encontramos con obras que son meramente forma, obras cuya forma no está justificada por un contenido, es un simple artificio. Si pensamos en la novela de Miguel Ángel Hernández, Intento de escapada, vemos como el espléndido juego metaliterario que plantea el autor tiene un porqué; algo similar sucede en las novelas de Luisgé Martín: en las obras narrativas de ambos autores hay un juego formal y metaliterario que responde a las exigencias de la narración que sus obras presentan. Esto es lo que debería ser, la forma y el contenido deben ir de la mano.

Otra cosa es el intento de todo escritor de buscar nuevas fórmulas en cada una de sus obras.

Yo creo que hay que innovar y arriesgar, no me gusta la idea de acomodarse en una forma y en un estilo. Un autor no debe dejar nunca de indagar, de buscar nuevas maneras de comunicar y de narrar, por ello a lo largo de mi carrera no sólo he alternado narrativa con teatro, sino que he pasado de un estilo más realista al género fantástico, así como del drama al humorismo explícito en De mutuo desacuerdo. Lo importante es cambiar y buscar registros nuevos desde la propia voz, sin afiliaciones a determinadas modas.

Sin embargo, todo autor termina cayendo en repeticiones: la única manera que tiene un autor para no repetirse es ser Juan Rulfo: dos obras y dejar de escribir.

Cuando escribí El reino de las tres lunas, estaba convencido de que era una novela completamente distinta a todo lo que había escrito antes; ahora, que voy a dar charlas con alumnos en diferentes institutos donde se lee esta novela o La edad de la ira, a través de sus comentarios, me doy cuenta de que El reino de las tres lunas tiene muchísimos puntos en común con el resto de mi obra, en especial en ámbito temático. Y, en efecto, soy consciente de que, bajo ropajes distintos, el gran tema que está presente en todas mis obras es la dificultad de la comunicación, la dificultad que todos nosotros tenemos en comunicarnos.

La dificultad de comunicarse radica en una crisis del lenguaje de la que somos en parte culpables: hemos banalizado el lenguaje y las palabras, las utilizamos aleatoriamente, olvidando su peso semántico.

Hemos quitado valor a muchas palabras, las hemos trivializado y hemos maltratado su sentido. La palabra “amistad”, por ejemplo, se ha convertido en una etiqueta de Facebook, cuando es, al menos para mí, uno de los sentimientos más esenciales del ser humano, incluso por encima del amor. Por lo general, utilizamos una cantidad de verbos, nombres o adjetivos con excesiva cotidianidad; al utilizarlos los hemos devaluado: hemos pasado del lenguaje como arma al lenguaje como vacío.

Para concluir, no puedo dejar de preguntarte por tus proyectos de teatro.

Por ahora, estoy inmerso en la gira de De mutuo desacuerdo, que llegará a Madrid en marzo; además, el 25 de febrero se estrenará en el Teatro Lara Tour de force, seguramente el texto teatral de todos los que he escrito al que tengo más cariño. Se trata de un monólogo sobre la juventud de Luis Buñuel y su relación con Lorca durante su estancia en la Residencia de Estudiantes. Es una obra que, a través del monólogo de Buñuel, afronta temas como la búsqueda de sí mismo o el arte en tanto que creación y parte esencial de la existencia del artista, es una reflexión acerca de la creación y de las ansias de crear. A todo esto, es una obra que me hace mucha ilusión, ya no sólo por el cariño que siento hacia el texto, sino porque la obra la protagoniza David Tortosa, uno de los protagonistas de Cuando fuimos dos y un gran actor.

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Sobre el autor

Anna María Iglesia
Anna Maria Iglesia quiso hacer periodismo, pero la literatura la atrapó. Se decidió por la filología, aunque pronto se dio cuenta que aquel estudio todavía tan historicista no era su camino, así que tras licenciarse en filología italiana se adentró en la teoría literaria y en la literatura comparada. Se volvió a licenciar, está vez en teoría de la literatura y literatura comparada y no contenta decidió proseguir con el master, la tesina hasta llegar al doctorado. Desde hace dos años y medios se pelea cada día con una tesis a medio hacer acerca del concepto de espacio público y de espacio privado como construcción narrativa. No soporta que le pregunten, "¿y cuándo la defiendes?". Al mismo tiempo, contrarresta la soledad de la doctoranda, colaborando con distintos medios, como Revista de Letras, Culturamas, El Cotidiano o el Núvol; en todos ellos alterna artículos culturales, desde reseñas de libros, reportajes sobre obras teatrales hasta reflexiones críticas vinculadas al ámbito de la literatura, del teatro o, en ocasiones, del cine, con entrevistas, su verdadera pasión. Y es que nada le agrada más que acrecentar su horizonte a través de largas conversaciones: escribir y hablar la definen. Twitter @AnnaMIglesia

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