Gustav Möller: “Las buenas intenciones pueden ser fatales”
El director de cine Gustav Möller.
El director de ‘The Guilty’, Gustav Möller.
La culpa y la expiación, las buenas intenciones que a veces resultan catastróficas y las consecuencias del trabajo bien o mal hecho de los profesionales son los ejes sobre los que gira la sorprendente ópera prima del danés Gustav Möller, ‘The Guilty’, estrenada este fin de semana. Una historia con un solo actor y en un espacio limitado, donde lo que se escucha –conversaciones y sonidos- es mucho más importante que lo que se ve.
POR BEGOÑA PIÑA
Premio del Público en los Festivales de Sundance y Toronto, y premio al Mejor Guion en la Seminci, este primer largometraje se postula ya entre los favoritos para el Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Es la historia de Asger Holm, un ex oficial de policía que ha sido suspendido de sus funciones y relegado a operador del servicio de emergencias mientras se investiga una de sus actuaciones. Durante su rutinario turno de noche, recibe la extraña llamada de una mujer aterrada y se da cuenta de que la mujer al otro lado del teléfono ha sido secuestrada. Pero él no puede moverse de esa mesa, desde allí tendrá que ayudarla. La tensión va creciendo a medida que avanza la película, gracias especialmente al trabajo de sonido y a la impecable interpretación del actor Jacob Cedergren. The Guilty es candidata a los premios de Mejor Actor, Guion y Premio Discovery de los Premios Europeos del Cine. Hemos hablado con el director para El Asombrario.
¿El uso del sonido en su película es lo que marca la diferencia con otras rodadas también en un espacio limitado?
Buena pregunta. Fue algo consciente, queríamos hacer algo nuevo. Esta película no es la única que transcurre en un solo decorado, incluso con un teléfono, y hay algunas muy buenas. Sin embargo, creo que se basaban sobre todo en los diálogos, que trabajaban mucho los diálogos. También en nuestro caso los diálogos eran importantes, pero pensamos que el sonido ambiente también debía serlo. La película transcurre en la cabeza del espectador, y el sonido ayuda a crear imágenes. No siempre se está hablando en la película, incluso diría que se habla poco. Sin embargo, todos los sonidos que se oyen a través del teléfono, las sirenas del coche de policía, los limpiaparabrisas barriendo la lluvia, Rashid abriendo la puerta, sus pasos en la casa vacía, todo esto crea imágenes. Trabajamos mucho el sonido ambiente de la película. Basta con oír el motor de un coche para imaginárselo. Una puerta que se abre crea una casa. Dibujamos las imágenes con sonidos.
La película habla de la culpa y la expiación, ¿vivimos en una sociedad obsesionada con el perdón?
No hice esta película para transmitir un mensaje. Al principio, todo es blanco y negro, todo está muy claro, sabemos quién es el bueno y el malo, el culpable y el inocente. Pero la vida real no es así. La película empieza así y poco a poco se adentra en zonas grises, llenas de claroscuros. Culpable o inocente, bueno o malo, la verdad casi siempre está a caballo entre las dos posibilidades. Es lo que queríamos conseguir con esta película, que el espectador se diera cuenta de que nada es claro, que siempre hay una ambigüedad latente, que hay muchos matices.
El personaje tiene buenas intenciones, pero un poco al estilo de Travis Bickle (‘Taxi Driver’). ¿Las buenas intenciones pueden ser fatales?
Me gusta que se refiera a Travis Bickle porque Taxi Driver fue una de las películas en las que pensábamos cuando escribíamos el guion. Por ejemplo, cuando Asger toma un calmante al principio de la película, lo rodamos pensando en Taxi Driver. Sí, las buenas intenciones pueden ser malas, fatales, y las malas, buenas. En esta película, todos los personajes tienen buenas intenciones, pero esas buenas intenciones se ven entorpecidas por cómo son. Volvemos a lo bueno y a lo malo, todo es cuestión de perspectiva. Taxi Driver está contado desde el punto de vista de Travis. En nuestra película, lo vemos todo desde la mirada de Asger.
¿Estamos todos en manos de los agentes de la ley?
Sí, claro, hasta cierto punto. Pero esta película no es una crítica hacia la autoridad. Creo que la autoridad a veces se equivoca, pero también creo que no es nada fácil ser la autoridad. No se trata de que sean buenos o malos, pero es interesante fijarse en la psicología de las personas que trabajan en contacto constante con la violencia y el desorden. ¿Cómo afecta a su visión del mundo? Me parece que la gran mayoría se enfrenta a esto con mucha cordura. Eso mismo le pasa al personaje principal. Ha vivido en un mundo oscuro, aún no ha aprendido a superarlo.
La imposibilidad de moverse de una habitación ¿es una metáfora de la frustración de los ciudadanos ante ciertas circunstancias que vivimos?
Todos nos sentimos atrapados, cualquier ser humano. No intenté hacer una metáfora política. Su trabajo le obliga a estar en un único entorno, como lo está el público mientras ve la película, nada más.
Hacer una película en 30 días, con compañeros de escuela… ¿Las limitaciones han animado la creatividad?, ¿tener pocos recursos y la forma en que se ha tenido que trabajar por ello ha ayudado a hacer más extrema la tensión?
Desde luego, las restricciones ayudan. A mí, al menos. Esta película no sería igual si no hubiéramos debido enfrentarnos a tantas limitaciones. Creo que si hubiera sido fácil, no habría sido buena. Estudié en la Escuela de Cine de Dinamarca, mis colegas también, y esta escuela es conocida por aplicar limitaciones. De ahí salió el movimiento Dogma 95. No digo que todo el mundo debería rodar con limitaciones, pero personalmente a mí me gusta. Así, al escribir el guion, no se puede huir por el camino fácil. Tampoco digo que debamos reinventar la rueda, pero sí cambiar la dirección en la que va el vehículo. Las limitaciones nos obligan a aportar nuevas ideas, a probar con cosas nuevas.
Las tomas largas y el estrés que eso provoca en el actor ¿han sido también herramientas para aumentar esa tensión?
Desde luego. Hace que aparezcan sentimientos transversales y dejen entrar el caos. Por ejemplo, la película Tarde de perros, de Sidney Lumet, con Al Pacino. Me gusta el ambiente estresante que afecta a la interpretación. Leí varias entrevistas, me fije en cómo la rodaron con largas tomas y varias cámaras. Hice lo mismo con The Guilty. Al usar tres cámaras y hacer tomas muy largas, tengo suficiente imagen para montar en tiempo real, no hace falta repetir tomas. El momento es único.
Ha trabajado con el concepto del cine clásico, ¿es más inquietante lo que no se ve?
Desde luego, lo que uno no ve, lo que uno imagina, siempre es mucho peor.
Parece que sus referencias han sido Lumet, Scorsese, el cine de los 70…
Sí. Lumet y Scorsese son dos de mis cineastas favoritos. Son de la gran época del suspense. Creo firmemente que el cine debe ser entretenido, pero que también debe conmover, debe ser complicado, debe hablar del ser humano, de la política, como hacían entonces. Lo que más me gusta de una película es que presente un reto y que me entretenga a la vez. Lo paso realmente bien cuando la tensión me obliga a inclinarme hacia delante en mi butaca, entonces descubro más cosas.
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