08.03.2016

Miqui Otero: ‘Pijoaparte’ vuelve a una Barcelona-escenario

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Miqui Otero. Foto: Elena Blanco.

Miqui Otero. Foto: Elena Blanco.

Tras dos novelas, ‘Hilo musical’ y ‘La cápsula del tiempo’, en las que había demostrado una inusitada y precoz destreza narrativa, Miqui Otero se consolida literariamente con ‘Rayos’ (Blackie Books). Entrevistamos al autor, de origen gallego, que reelabora los clichés urbanos y sociales del charnego, de la inmigración y de la burguesía catalana. La figura del ‘pijoaparte’ de Marsé es redefinida a partir del protagonista, Fidel Centellas.

Con su nuevo trabajo, Miqui Otero se inscribe en la tradición de la gran narrativa de Barcelona. Con Juan Marsé, Eduardo Mendoza y Francisco Casavella como precedentes e interlocutores literarios principales, Miqui Otero se suma a Kiko Amat y Carlos Zanón, últimos autores de la novela barcelonesa. Como el pijoaparte, Fidel tiene a su Teresa, y como el personaje de Marsé siente fascinación por ese elevado mundo social al que no pertenece, un mundo que le fascina a la vez que rechaza. Miqui Otero nos describe la Barcelona post-Olímpica, aquella que ya había vislumbrado Casavella en El día del Watusi. La deriva de la ciudad coincide con la propia de Fidel, alguien que busca redefinirse en un tiempo en el que los conceptos de antes ya se han agotado.

¿Estarías de acuerdo si definiera ‘Rayos’ como una novela sobre Barcelona y, sobre todo, como una novela que se inscribe en la tradición literaria vinculada a Barcelona?

Hay toda una tradición de novela de Barcelona que a mí me interesa muchísimo, una tradición que me ha hecho crecer, no sólo como escritor, sino como persona y que ha educado mi mirada sobre la ciudad. Barcelona es una ciudad muy peculiar y muy literaturizable, pero yo no puedo decir si me enmarco en su tradición literaria, son los otros quienes lo deben decir. Sin embargo, sí es cierto que creía que era a partir de esa tradición que debía explicarse la Barcelona de hoy y revisar también ciertos conceptos. En primer lugar, para mí era necesario redefinir la figura de charnego a partir del contexto actual, es decir, desde la Barcelona de hoy, una Barcelona que ha cambiado muchísimo en las últimas décadas. Rayos no pretende ser un ejercicio de nostalgia, sino un intento de renovar el discurso sobre esta ciudad a partir, evidentemente, de mi fascinación por la tradición literaria vinculada a ella: desde Marsé, que fue una de las razones por las que empecé a escribir, a Casavella, pasando por el rompepista de Kiko Amat y la narrativa de Carlos Zanón.

Es decir, que tras ‘Rayos’, hay un gran poso de lecturas.

Mentiría si no dijera que soy una persona que lee absolutamente todo que cae en sus manos sobre Barcelona. Sin embargo, creo que lo mejor es que en los libros no se note la cocina que hay detrás y creo que en Rayos no se nota la serie de lecturas que la precedieron, desde ensayos de antropología en torno al Raval hasta historias de la ciudad. Rayos tiene detrás una enorme bibliografía de ensayos, pero lo que quería es que esta bibliografía se quedara fuera del texto y que en la novela solo quedara su olor.

Hablas de revisar el concepto de charnego, término con muchas connotaciones racistas y clasistas y que fue, por decirlo de alguna manera, invención de las clases altas catalanas para designar a los inmigrantes interiores.

Sí, fue un término despreciativo utilizado por la clase alta hacia la inmigración, aunque después, a lo largo de los ochenta, una reivindicación del concepto por los propios charnegos, que, en cierta medida, adoptaron el discurso de James Brown cuando decía “I’m black, I’m proud”. Ejemplo de esta reivindicación son, entre otros, Guillem Martínez o Casavella; hoy día, sin embargo, el escenario es distinto.

Pero, ¿sigue, para ti, subsistiendo el concepto de charnego?

Subsiste casi como último koala o quizá habría que inventar una palabra equivalente a charnego para hablar de las segundas generaciones, pero sobre todo en relación a los nuevos modelos de inmigración que hay y que habrá. Creo que nuestra generación, en tanto que hijos de una inmigración interior, somos los últimos que quedamos. Evidentemente, yo tengo una memoria diferente respecto a alguien que haya nacido y tenga todas sus raíces aquí, pero en mi caso esta memoria no tiene el sentido que podía tener hace unos años para generaciones anteriores, aunque sigue teniendo sentido, pues soy hijo directo de aquella inmigración interior. De lo que no tengo dudas es de que, casi seguramente, mis hijos ya no tendrán esta idea de un origen diferente, en cuanto que habrán nacido directamente aquí y con padres de aquí. Por ello el concepto de charnego está llamado a redefinirse porque ha cambiado el modelo de inmigración y la figura del inmigrante, que debe ser incorporado a nuestra perspectiva. Lo extraño es que esta nueva inmigración sigue siéndonos ajena; si introduces un personaje inmigrante en tu novela se te tacha de populista o de efectista, cuando no debería ser así, pues esta inmigración en nuestra realidad.

¿Todavía no ha empezado un proceso de verdadera integración de estos nuevos habitantes de Barcelona?

En el Raval se habla de multiculturalidad, pero cuando surgió el movimiento de fusión musical, los grupos eran creados desde aquí, es decir, se trataba de una falsa multiculturalidad, porque no había un diálogo real entre culturas, sino que era un movimiento eurocentrista. Creo que en una o puede que dos generaciones el debate que hoy existe acerca del agotamiento del concepto de charnego se producirá respecto a este nuevo modelo de inmigración de hoy. Esta reflexión que aparece a lo largo de toda la novela nace, en parte, de una conversación con mi padre que, hablando de la inmigración del Raval, me dijo: “No te creas que son muy diferentes a como éramos nosotros, lo que pasa es que a nosotros se nos notaba sólo cuando abríamos la boca”. La experiencia que tuvo mi padre y tantos otros como él son similares a las que hoy viven los nuevos inmigrantes; piensa en la experiencia de mi padre y mira donde estoy yo ahora, el salto entre una generación y otra ha sido enorme y supongo que, aunque con mucha más dificultad, pues se trata de culturas muy diferentes a las nuestras, sucederá lo mismo con los hijos de los inmigrantes de hoy.

En ‘Rayos’ se plantea una identificación de los personajes y la ciudad, identificación que resaltas a través de una serie de símbolos que aluden a la historia y la deriva tomada por Barcelona.

Hay símbolos que no es necesario explicar porque su sentido es muy burdo, muy evidente, pero en relación a lo que comentas, pienso en la camiseta de Barcelona ’92 que siempre se pone Fidel y que, con el paso de los años, le queda pequeña. La camiseta es, precisamente, una reflexión sobre la ciudad y sobre lo que ha sucedido desde aquellas Olimpiadas, que yo viví con 11 años como gran borrachera: las Olimpiadas fomentaron en la gente una especie de enajenación, había una euforia descomunal y todo aquel período quedó representado con el encendido de la llama olímpica que parecía indicar que desde ese momento se encendía otra ciudad, otro modelo de ciudad. Es curioso que, desde entonces, Barcelona tiene muchas taras como consecuencia de ese modelo por el que se apostó y, sin embargo, las Olimpiadas siguen pareciendo intocables: hemos sufrido las consecuencias, pero no decimos dónde arrancó todo.

En este sentido, el título ‘Rayos’, que es el nombre del grupo de amigos de Fidel, el protagonista, es muy relevante: el rayo adelanta el estruendo, avisa del estruendo que va a llegar.

La idea de los rayos parte, en primer lugar, de una frase de Eduardo Mendoza que decía que en Barcelona, el ayuntamiento actúa como llueve en la ciudad, pocas veces pero a lo bestia. Mendoza se refería a una ciudad que funciona a golpe de exposición universal –las Olimpiadas, el Forum…-, y, en este sentido, los rayos funcionan dentro de la novela como algo que se enciende al margen de lo que sienten las personas que viven en la ciudad y, a la vez, se encienden para todos, para absolutamente todos aquellos que aparecen en la novela, desde el alcalde hasta el mendigo. Y, además, como tú bien dices, el rayo es aquello que anuncia la tormenta, una tormenta a la que se alude a lo largo de todo el texto. De hecho, creo que Rayos es una novela de síntomas que intenta explicar todo lo que pasaba cuando creíamos que no pasaba nada, especialmente en la zona del Raval, donde yo viví. Una mirada atenta al Raval podía presagiar aquello que luego pasaría: era escenario de una especulación bestial, de un mobbing inmobiliario muy duro, allí se observaban los primeros síntomas de gentrificación severa que luego se extenderían a otras zonas de la ciudad, se veía el problema del suelo turístico y vislumbrabas la idea de ciudad escenario: yo, en efecto, al asomarme a la ventana, veía una pancarta en la que se leía: “Esto es un barrio, no un escenario”.

En relación al poder ver y no querer ver, en tu novela el Observatorio juega un papel paradójico: desde allí se contempla toda la ciudad, pero es el lugar donde se reúne la clase alta y empresarial que no sólo niega los síntomas, sino que es ella quien los provoca, es el verdugo de aquello que acabará sucediendo.

Me encanta esta contradicción entre el espacio visual que representa el observatorio y quienes ocupan ese espacio. Para escribir Rayos me forcé a acudir a una cena en el Observatorio y aluciné con el orgullo con el que presumían de que el sismógrafo no había sido detenido ni tan siquiera por las guerras. “Evidentemente, hijos de puta”, pensaba “las bombas caían en plaza Universidad y no aquí; a vosotros no os han afectado en absoluto”. En este sentido, el Observatorio representa la clase social que actúa sobre la ciudad, pero que nunca sufre las consecuencias. Hay una escena en la que Fidel y el padre de Diana están en la estatua de Colón observando las obras del Hotel Vela, otro de los símbolos de ese modelo de ciudad olímpica, y el padre de Diana le dice a Fidel: “Los de aquí arriba tenemos que mirar hacia allá abajo y ver lo que necesita la ciudad”.

Es una frase que refleja la corrupción intrínseca a una clase social y al uso especulativo del espacio urbano.

Ante lo dicho por el padre de Diana, se puede pensar que en él solamente hay malicia y ambición o, por el contrario, pensar que junto a la ambición hay una creencia verdadera hacia ese modelo de ciudad que se estaba construyendo. Yo no quería que Rayos fuera una novela maniquea, no quería pintar a los pijos como unos cocos ni buscar la corrección política en el momento de describir a los paquistaníes. Por esta misma razón, Fidel no podía ser simplemente un tipo que quiere follarse a la Teresa, que es Diana, sino que debía haber en él una fascinación por todo el mundo que ella representa y que él no ha vivido.

Fidel es como el ‘pijoaparte’ de Marsé, sin embargo, es el ‘pijoaparte’ de segunda generación. Asimismo, la clase alta que describes ya no es la misma que la de ‘Últimas tarde con Teresa’; se trata de la sociedad del nuevo rico definida ya no por títulos o herencias sino por la ambición, el cinismo y la corrupción.

Sí es cierto, ni la clase alta ni el charnego de hoy son identificables a aquellos de entonces que tan bien plasmó Marsé. Por mi parte, yo no quería definir a Fidel como una especie de héroe de la clase obrera, porque no lo es, y tampoco quería definirlo a partir del cliché del charnego. Algo que ha sido y es muy evidente en todo el debate acerca del Procés, es que la imagen del charnego rabioso y a la contra había que renovarla. Antonio Baños, si algo ha hecho útil, es renovar este discurso y la figura del charnego de nuestra generación: nosotros ya fuimos escolarizados en catalán y fuimos a la universidad, independientemente del origen de nuestros padres. De ahí que fuera imposible calcar el arquetipo existente, había que renovarlo como también había que renovar el retrato de las clases altas, que hoy día son muy diferentes a entonces. Antes, a propósito de esto, aludías a algo que me interesa mucho, que es la identificación de los personajes y la ciudad.

Te comentaba que los personajes parecen ser un reflejo del proceso de deriva de Barcelona y de los cambios sociales que en ella se producen…

En Rayos hay muchos personajes conocidos escritos en clave satírica, como el diseñador Tito, que representa a Mariscal, al diseñador. Mariscal es alguien que personifica la evolución de la ciudad: él llega de Valencia, vive la Barcelona de los últimos años del franquismo desde el underground y en la transición, que yo veo como el juego de las sillas musicales en el que los más listos se pudieron sentar mientras otros se quedaron yonquis en los portales, actúa de una manera muy lista y consigue su silla. Mariscal es alguien que viene del subsuelo y triunfa, alguien que se convierte en epítome de la ciudad Olímpica y ahora, y esto lo leí una vez finalizada la novela, declara estar arruinado.

Mariscal representa, además, aquellos que, provenientes, como tú dices, del subsuelo o de la clase obrera, entran en el círculo privilegiado de la supuestamente “progresista y de izquierdas” Gauche Divine, quien los ‘acepta’ a pesar de no tener su mismo carnet social.

Es muy interesante, y esto lo vemos a través de la figura de Marsé, cómo la burguesía catalana adopta una serie de personas con talento porque se nutre de ellas, pues de otra manera la burguesía no dejaría de ser agua estancada. Y esta experiencia de la adopción la he vivido yo desde que era muy joven: yo siempre he sido aceptado en determinados círculos y Mariscal es solo un ejemplo más. La burguesía catalana es muy inteligente en el momento de adoptar a determinados personajes, del mismo modo que es muy inteligente no resultando aparatosa, no mostrando su dinero, etc…

El propio padre de Diana acepta a Fidel, pero no se sabe si por verdadero aprecio personal o con la intención de introducirlo en el sistema.  

Yo quería que se supiera exactamente cuál es el móvil, no quería decirle al lector aquello que debe pensar. Rayos es en primera persona, pero mis anteriores novelas están escritas desde un narrador omnisciente, me gusta la omnisciencia que permite al lector rellenar los vacíos. Y lo que vive Fidel depende de su estado de ánimo, confía y a la vez desconfía, se siente aceptado y se siente utilizado… Fidel practica un doble juego: por un lado parece un memo sumiso y, por otro lado, en cuanto descubre determinadas cosas se revela como una persona capaz de enfadarse y de rebotarse. La imagen inicial de la novela revela, creo yo, el carácter de Fidel: cuatro amigos dudando si es mejor un vino cosecha o crianza, y Fidel es quien prueba el reserva y le gusta, como también le gusta el equivalente al reserva en una mujer, que es Diana, como le gusta ese estilo de vida donde siempre aparecen carnets del Barça y entradas gratis, ese estilo de vida donde siempre hay una segunda casa, una segunda casa siempre feta pols, pero donde siempre se puede ir…

Pero Fidel sabe que no forma parte de ese mundo que le fascina y es consciente de ello a través de Galicia, de donde proceden sus padres, el territorio que le recuerda su origen.

Sí, pero quien le dice a Fidel que todos somos una construcción de los momentos que hemos vivido es el abuelo de Diana, un hombre que no es un pijo insoportable, es el abuelo que todos querríamos tener. A través de las reflexiones de este señor, Fidel entiende todo lo demás, todo el mundo que rodea a Diana y, asimismo, el regreso a su origen, el regreso a Galicia y la recuperación de su historia parte de una petición de Diana, que le pide que le cuente algo de su vida. Y esto es lo que hace Fidel, contar su historia y recuperarla para comprender quién es y revisar así aquellos momentos que lo han construido.

Fidel necesita conocer el pasado para entender su presente y comprender lo que le acerca y lo separa del mundo del que viene y del mundo al que aspira.

A través de la historia de Fidel se ve la distancia generacional y el cambio social que se ha producido. Si la generación de los padres de Fidel, en su viaje de Galicia hasta Barcelona, tenía que lidiar con sus privaciones, la generación de Fidel tiene que lidiar con sus deseos. Lo paradójico es que aquellos que lidiaron contra sus privaciones las superaron, mientras que quienes lidian contra sus deseos, se frustran. La generación de Fidel, que es la mía y, en parte, la tuya, es una generación extremadamente autocomplaciente, todo lo contrario de aquellos algo más jóvenes que tú, que al entrar en la edad adulta entran en entorno absolutamente postapocalíptico, un entorno donde vuelve a haber épica. Pero en mi generación no hay épica alguna; evidentemente que era difícil en determinados perfiles laborales tener un futuro, pero no había esa sensación de todo arrasado y de todo quemado que sí hay ahora.

En nuestra generación todavía creíamos en el lema de: “si te lo trabajas, llegas”.

Había esta idea y había la confianza de que, tarde o temprano, tendríamos nuestra silla; el problema es que en la coda de la novela, estas sillas se rompen. Se destruyeron muchos de aquellos mitos, pero sigue habiendo mitos. Quiero pensar que Rayos es una novela, por un lado, muy costumbrista, pero, por otro lado, muy mítica. El territorio mítico es Galicia, que es una tierra de mitos, pero la ciudad también es el escenario de mitos. Me gustaba explorar la idea de los mitos urbano que todavía persisten a través del trabajo de periodista de Fidel, que hace las prácticas en un periódico, que es donde se imprime el relato oficial de las cosas y que no por casualidad se llama La verdad. El periódico se contrapone a esa serie de historias que Fidel va descubriendo en el barrio, que es otro tejido de relatos, algunos verdaderos, otros son leyendas, pero a fin de cuentas todos son reales, al ser habitados y vividos por la gente. A través de esta contraposición de espacios quería indagar sobre la contradicción entre el relato oficial y la trama de historias vivida por los habitantes de la ciudad.

Relatos que no entran a formar parte de esa ‘Verdad’ representada por el periódico.

Esos relatos no son considerados como lo verdadero, así que son excluidos de la versión oficial, pero explican el verdadero contexto, explican lo que realmente sucede. Incluir e indagar en este tejido de relatos que escapa de la versión oficial es, a la vez, explicitar mi concepción de la novela, a la que ya pueden declarar muerta cada mes, pero que para mí es imbatible. Una novela es una especie de puchero donde cabe todo y es el único género que puede captar la realidad de la experiencia, es el género que puede ofrecer la explicación del territorio y de la realidad, que no está en un titular de prensa: el titular siempre será en dos dimensiones, mientras que la novela puede captar la intensidad de lo que sucede. Ya pueden decir mil veces que la novela ha muerto, pero la novela es el muerto vivo de la canción de Peret, siempre vuelve.

A veces creo que la insistencia con la muerte de la novela no es más que una excusa para llenar páginas.

Yo estoy muy en contra de los sicarios de la novela. Lo que realmente cambia mi manera de mirar las cosas es la novela. Una buena novela del XIX te explica absolutamente todo y desafía además lo que es verosímil: la verosimilitud en la novela es un pacto con el lector, es aquello que el público puede aceptar como real. Una novela problemática y conflictiva desafiará esa verosimilitud, es decir, planteará el adulterio como algo no necesariamente malo y a partir de la popularización del tema ayudará a que la adúltera no sea considerada una apestada.

Es decir, la novela interviene y modifica los presupuestos sociales y culturales.

La novela es un desafío al sentido común y el sentido común es precisamente aquello que se enarbola continuamente en tertulias políticas, en artículos de prensa… Cuando el sentido común es el menos común de los sentidos y tampoco tiene un valor universal. Estaríamos cazando mamuts si solo hubiéramos utilizado el sentido común.

Y no debe olvidarse que ese sentido común al que tanto se apela es el sentido de una élite, el sentido de aquellos que tienen un altavoz social.

Así es. En todo momento histórico, incluso en épocas revolucionarias, quien legisla e impone el relato de una época son las clases dominantes; sin embargo, sobre todo en el siglo XX, hay unas miradas alternativas hacia la realidad que vienen principalmente de la novela, pese a quien le pese. El relato oficial no hubiera sido desafiado sino fuera gracias a novelas escritas desde otros puntos de vistas, desde otras miradas.

¿Hay, por tanto, un compromiso político en tu labor como novelista?

Absolutamente. Lo que sucede es que ahora todo exige una reacción continua e inmediata a lo que está sucediendo, es decir, parece ser que ahora tengo que tuitear todo aquello que me enfada y si no digo públicamente determinadas cosas es porque no lo pienso. La cuestión es que sí que pienso acerca de lo que sucede, solo que lo que quiero hacer es una novela, explicar lo que sucede a través de la novela y no manifestarme de forma inmediata en Twitter. Quizás sea también un problema mío, quizás sea yo que no sé formular lo que quiero formular en 140 caracteres y creo que esta incapacidad está motivada por el hecho de que yo quiero ser escritor y como escritor tengo que desconfiar de mi pulsión, de mi primera opinión, como escritor yo tengo que desconfiar todo el rato. Evidentemente, esto lo digo solo en relación a mí, no tiene en absoluto validez universal, pues hay novelistas que me entusiasman, como Isaac Rosa, que es un enorme novelista y, a la vez, alguien que se posiciona continuamente. Yo, lo único que puedo decir es que mi compromiso político está en Rayos y no en ningún otro sitio.

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