Al rescate del misterioso ‘happening’ cinematográfico de Narcisa Hirsch

Al rescate del misterioso ‘happening’ cinematográfico de Narcisa Hirsch

La cineasta Narcisa Hirsch.

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Entramos en la vida y obra de Narcisa Hirsch (Berlín, 1928), una de las cineastas experimentales más relevantes del cine argentino y latinoamericano. En su 17ª edición, el festival DocumentaMadrid, clausurado ayer mismo, le ha dedicado una retrospectiva para rescatar la figura de esta misteriosa artista que durante años permaneció en las sombras. La muerte, el amor, el erotismo y lo existencial son temas recurrentes que toman como eje la materialidad del cuerpo femenino y una presentación marcada por el ‘happening’ dadaísta.

La primera vez que Narcisa Hirsch vio cine experimental fue en Nueva York, en una de sus frecuentes visitas al MoMA. Aquel día proyectaban Wavelength, de Michael Snow: “Me senté y al poco tiempo pensé ‘esto no termina nunca’, porque son 45 minutos de un zoom manual, en una acción inexistente. Pero en un momento me tranquilicé y dije ‘bueno, en algún momento va a terminar’, y la empecé a ver; a ver y a mirar realmente. Y ese fue el principio”.

Durante los años sesenta, Nueva York fue la cuna del arte experimental. Artistas como el lituano Jonas Mekas fundaron The Film-Makers ‘Cooperative, una cooperativa que daría lugar a una corriente vanguardista que se anteponía a las convenciones cinematográficas del cine comercial y documental. Así, estos artistas, influenciados directamente por los Warhol, Benning, Rimmer o Snow, comenzaron a producir y distribuir las denominadas underground movies, con Mekas como máximo representante.

El vergel artístico norteamericano atrajo a multitud de artistas de todo el mundo, interesados en comprender esas películas cargadas de un profundo simbolismo, poco accesibles para el público mayoritario, pero que contaban con un gran reconocimiento por aquellos que lograban decodificar su significado. Pequeñas salas de cine y galerías de arte fueron el refugio de artistas incomprendidos a los que seguían nuevos adeptos.

Por entonces, el cine experimental era algo semi-desconocido para Narcisa Hirsch. En Buenos Aires, su lugar de residencia, se empezaban a asomar nuevas vanguardias artísticas, entre ellas estaba el Instituto de Arte Moderno, fundado por Marcelo De Ridder en 1949, o el Instituto Torcuato Di Tella que, de la mano de Jonas Mekas, llevaban algunas cintas del New American Cinema. Sin embargo, no sería hasta sus primeros viajes a Nueva York cuando Hirsch comenzaría a involucrarse con otros cineastas vanguardistas de renombre.

Hirsch nació en Alemania en 1928, pero con pocos años de edad viajó con su familia a Argentina, lugar en el que se vería obligada a asentarse por el estallido de la guerra. Nunca pudo regresar a su Berlín natal. Desde pequeña, e influenciada por la figura de su padre, Heinrich Heuser –reconocido pintor expresionista–, destacaría como pintora y dibujante, pero pronto saltó al espacio público, realizando happenings en busca de un nuevo tipo de espectador.

Una imagen del ‘happening’ ‘Marabunta’.

Uno de sus happenings más conocidos, Marabunta (1967), supuso una revelación: Un inmenso esqueleto de yeso, de tres metros de largo, colocado sobre una mesa en el centro del hall del Teatro Coliseo de Buenos Aires. Alrededor de la figura, de apariencia femenina, una cantidad ingente de naranjas, bananas y sandwiches que el público, vestido de etiqueta, devora hasta dejar expuestos todos los huesos. En el interior, palomas vivas que vuelan escapando de la malla de alambre que las sujeta. Mientras, una música de Edgar Varese ameniza el ambiente.

La performance, grotesca y violenta, representaba al humano como un depredador hambriento. Personas bien vestidas, con música agradable de fondo, realizando un acto de coprofagia. Otros, más distanciados, capturaban el momento con sus cámaras de fotos. Entre estos se encontraba Narcisa, la cual contemplaba el resultado de su obra: la decadencia ética de la sociedad burguesa.

Cuando Hirsch visualizó la grabación en vídeo de La Marabunta, realizada por el cineasta Raymundo Gleyzer, le impactó tanto que tomó la decisión de centrar su carrera en el cine. Así, comenzaría a rodar sus primeras cintas artesanales: “La libertad de trabajar con muy poca plata es la libertad de no tener que vender. Trabajas casera y artesanalmente, sin grandes equipos ni escenarios. Ni apremio de tiempo. Se hace un fotograma por día, o por año. Cada uno elige su tiempo y su espacio”, señaló en una entrevista.

Influenciada por la poesía visual de maestros como Buñuel o Dalí, o los argentinos Horacio Coppola y Víctor Iturralde, y teniendo presente su admiración por Mekas y la corriente americana, Hirsch plasmó en sus obras fílmicas el lenguaje de “un arte subversivo, más que el cine documental o político. Más subversivo que un cine intelectual o conceptual”. Su mayor producción corresponde al periodo de la dictadura militar argentina. Una época conflictiva en la que realizar un cine fuera de lo normativo constituía, de forma implícita, una oposición al régimen.

No obstante, nunca consideró su cine una herramienta de activismo: “No fui una radical woman en el sentido habitual de la expresión; no estuve en la política ni en el feminismo. Pero creo que el arte, cuando es auténtico arte, es necesariamente político”, afirmaba.

Según recoge el cineasta experimental Silvestre Byrón en su ensayo Arte y rebelión (1992), “las obras de Narcisa fueron producidas en y contra un contexto político. Aquellos fueron, simultáneamente, años de represión, militarismo y violencia política. Únicamente el público apoyó al movimiento exponiéndose al autoritarismo dominante. Aquellas imágenes, contestatarias y plenas de ese irracionalismo amoral, iban reñidas con las recomendaciones del ser nacional”.

Fotograma del cortometraje ‘Ama-zona’.

Manzanas (1973), su primera incursión en el cine, nacería de la filmación de uno de sus habituales happenings. Registró en vídeo, a modo de documental, la repartición de manzanas en una de las calles más céntricas y concurridas de la ciudad de Buenos Aires. Los viandantes, extrañados a la par que agradecidos, se acercaban a la propia Hirsch para recoger una de esas piezas de fruta. “Es la primera vez en Argentina que me regalan algo”, expresaban algunos. Otros, más críticos, no le encontraban explicación: “Que digan por qué”, “este es un país ilógico”…

Una acción colectiva en la que, alrededor de un hecho aparentemente insignificante, se vislumbra un posicionamiento político y una preocupación por retratar las conductas sociales. En su ensayo, Byrón destaca “la búsqueda de formas abiertas, de relaciones metonímicas; la huida de la masificación y de las instituciones”. Y añade que se trata de un cine “generador de imágenes opcionales”, un “Cuarto Cine que busca lo raro y lo oculto, el misterio y lo desconocido”.

En su búsqueda de lo antropológico, Narcisa entendió que el espacio era un elemento esencial. De forma indisociable, el espacio marcaba las conductas de los individuos que lo ocupaban. Así, dio lugar a una segunda etapa de su cine con películas rodadas en la Patagonia argentina, lugar en el que veraneaba. Películas como Rumi o Patagonia 2 representaban esa comunión entre el cuerpo y lo eterno. Un diálogo entre lo íntimo y lo inmenso. Los paisajes domésticos, interiores y exteriores, de Buenos Aires y de la Patagonia, funcionaban como una extensión de una exploración a la vez formal y personal.

Pronto, los expertos en cine experimental hallaron en las cintas de Narcisa una profundidad y complejidad conceptual magistral. La carga poética de sus imágenes deja infinitas interpretaciones de un mismo plano. De esta forma, si la primera concatenación de planos en montaje en los albores del cine, ordenados cronológicamente, contaban una historia; en el cine de Hirsch esos planos no son más que la puerta a un imaginario muy personal.

Con cada película, su arte cinematográfico se fue perfeccionando y, a su vez, convirtiéndose en más puro. Obras como Canciones napolitanas (1971) lo demuestran. En ella, se nos presenta una boca en primer plano. La boca, de labios pintados color rojo, sonríe al compás de unas tonadas románticas. Entre medias, se intercalan unas imágenes abstractas. De repente, la boca comienza a devorar un hígado crudo. La escena se torna escatológica y desagradable. La boca es la de Agustina Muñiz Paz, hija de una amiga suya desaparecida por la dictadura.

Los símbolos y cuerpos femeninos son una constante en su cine. Buscaba en ellos una belleza atípica. Quizá la segunda ola del movimiento feminista, desarrollada en los mismos años en los que Narcisa produjo sus obras, le inspiró nuevas ideas relacionadas con la identidad femenina. Tal y como afirma la profesora y comisaria de arte argentina Andrea Giunta en su artículo Narcisa Hirsch. Retratos: “Aunque ella no estuvo en contacto con María Luisa Bemberg o con otros grupos feministas que se formaron en los primeros años setenta, compartieron ideas: la reflexión sobre la identidad, sobre el propio rostro, sobre la belleza, sobre lo femenino”. 

Ama-zona (1983), otra de sus obras más maduras, es un cortometraje basado en el mito de la Amazona. En ella, una mujer se despoja de la piel del pecho hasta que, transfigurada, toma nuevas armas: el arco y la flecha. Sin duda, una representación del empoderamiento de la mujer, una mujer que desafía hasta su propia figura femenina.

En constante renovación estilística y conceptual, su filmografía evolucionó logrando transgredir las formas del arte experimental. En sus cintas, perfora la imagen para adentrarse en lugares conceptuales inimaginables. El espectador es conducido “a un nuevo lugar temporal donde el ojo y el inconsciente nos trasladan más allá de lo fenoménico y del medio técnico con el que se trabaja en cada momento”. Así lo explica la gestora cultural Nekane Aramburu en su artículo Narcisa Hirsch, la mujer detrás del espejo.

Taller (1976-1977) supuso el mayor éxito de su carrera; en ella se advierte esa “poesía en movimiento” –término acuñado por Buñuel para referirse al cine vanguardista– gozando de su máximo esplendor. El filme consiste en una imagen fija sobre la pared de una habitación. Mientras, en off, la artista le describe a un hombre lo que no se ve, lo imaginado. “Me contaron que se había hecho otra película donde se pone una cámara fija y se ven sólo los estantes de un estudio; y su voz va narrando lo que se ve en los estantes. Pensé en dar una vuelta de tuerca más: hacer una película con una cámara fija sobre una pared fija y narrar lo que no existe”, contó la artista tras el estreno.

En definitiva, si algo resume la obra de Narcisa Hirsch es su capacidad para involucrar al espectador, incitándole siempre a descifrar los enigmas del mensaje audiovisual. De alguna manera, llevó el arte dadaísta a otra dimensión. Mezcla lo puramente abstracto con lo narrativo. Su arte es provocativo, no deja indiferente. La muerte, el amor, el erotismo y lo existencial son temas recurrentes que toman como eje la materialidad del cuerpo: un viaje iniciático que navega desde lo material hasta lo eterno.

A día de hoy, a sus más de 90 años, sigue manteniendo encuentros con jóvenes cineastas y amantes del cine experimental que acuden a ella para descifrar los enigmas de su obra. Al hablar de su arte, Narcisa no da respuestas: “No tengo teorías acerca del arte y mucho menos acerca de la creatividad. Para mí hay una inspiración y una urgencia, pero de dónde viene y a dónde va, no tengo idea. Para mí el misterio del arte permanece intacto”.

Quizá, en ese misterio radica su grandeza

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