27.11.2013

Una línea que nunca se debe cruzar

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pablo cara

Entrevistamos al fotógrafo Palíndromo Mészáros, que se ha hecho famoso captando la mayor catástrofe ambiental de Hungría. Su mensaje: hay líneas entre la vida y la muerte, el respeto a la naturaleza y el desastre, que jamás debemos cruzar. Algo que en España nos suena mucho con la marea negra del ‘Prestige’ y el vertido de Aznalcóllar, atentados ecológicos que -ni durante ni después- han servido para darnos una lección.

El 4 de octubre de 2010, a las 12,25 de la tarde, tras romperse el dique de una balsa en una fábrica de aluminio, se produjo la que puede ser la mayor catástrofe ecológica de Hungría. Millones de metros cúbicos de residuos fueron liberados. Un lodo rojo, tóxico y corrosivo, arrasó los pueblos de Devecser y Kolontár, dejando la huella de una línea que marcaba el nivel que la devastadora inundación había alcanzado. Diez personas perdieron la vida.

El fotógrafo Palíndromo Mészáros acudió allí para realizar un trabajo documental que solo podía llamarse ‘The Line‘. Pese a su juventud, realizó un proyecto que ha tenido gran repercusión internacional. Un proyecto maduro y reflexivo sobre las líneas que marcan fronteras ente la vida y la muerte, entre el respeto y el desastre. Líneas que no conviene olvidar, sean de mareas rojas o negras, para así no volver a cometer los mismos errores.

¿Cómo surge ‘The Line’?

El origen del libro viene de un proyecto para el máster que estaba realizando en EFTI, en Madrid. Yo había estudiado un año de Arquitectura en Hungría, país con el que me unen lazos afectivos, y cuando ocurrió el accidente, me conmovió mucho. Allí tuvo muchísima repercusión, pero no así en los medios internacionales, donde apenas ocupó espacio. En Hungría, la cobertura gráfica del accidente fue buena. Había buenos trabajos fotoperiodísticos, pero con imágenes muy prototípicas. Mi primera intención fue reflejar cómo las consecuencias de los hechos se mantienen, aunque ya haya desaparecido la atención de la prensa, cuando parece que al quitar el foco, ya no pasa nada. Además, me marcó cómo en las imágenes quedaba reflejado el nivel al que había llegado la inundación tóxica, pero era algo que siempre aparecía en un segundo plano. Y pensé que eso tenía un potencial visual muy poderoso. Fui seis meses después del accidente. Tenía claro que quería usar la línea como protagonista de mi reportaje. En un primer viaje fui sin medios, durmiendo en la calle. A los 20 minutos de empezar a hacer las fotos, la policía me dijo que tenía que solicitar permisos. Me obligaron a hacer las fotos con un miembro de la “seguridad de catástrofes” y eso me restringió bastante la libertad para fotografiar, sobre todo me limitó el tiempo. En un segundo viaje fui con unos amigos y me pude mover más libremente, pero la mayoría de las fotos son del primero.

¿Cómo te sitúas gráficamente ante lo que sucedió? ¿Hay un posicionamiento estético?

A mí me interesaba despertar la atención de la gente sobre esta situación, pero no creo que la fotografía sea el medio idóneo para contar de forma rigurosa un hecho como este. Si quieres tener de verdad información sobre un acontecimiento, no basta con una fotografía, tienes que profundizar más, informarte, leer… Mi idea es que a través de la estética se pueda despertar la conciencia, pero no creo que esto sea suficiente. Me interesa aclarar esto porque en alguna ocasión me han dicho que la fotografía documental no puede ser estética. Pero creo que es una discusión que debería estar superada.

Entonces, ¿puede la fotografía ser una forma de denuncia?

La fotografía es buena para despertar conciencias, pero muchas veces la imagen no es suficiente por sí misma, lo mismo que muchas veces no lo es la palabra. Casi nunca me siento conmovido solo por unas fotografías si no leo una historia detrás. Hay que reconocer las limitaciones del medio. Por ejemplo, el germen de este libro, mi proyecto de máster, intentaba explicar visualmente todos los detalles sociopolíticos que rodearon al accidente. Pero cuando haces eso, pierdes potencia visual y aburres. Es más fácil despertar el interés por lo sucedido si con cinco imágenes provocas curiosidad. Por ello eliminé muchas imágenes al convertirlo en libro. En este caso, el hecho de utilizar un lenguaje visual ambiguo entre la fotografía artística, el land art y  la fotografía documental creo que potencia el efecto.

Entiendo que para ti una denuncia puede tener un valor estético.

La gente espera recibir un tipo de imágenes cuando ve fotos de catástrofes, pero cuando le muestras algo distinto, algo estético, puedes provocar un “coño, ¿esto qué es?”. Hay gente que dice que es incompatible. Defienden esa idea de que la verdad es pura y no conlleva opinión. Pero creo que es una idea falsa. De todas formas, este es un debate que no me interesa porque creo que debería estar superado. Hay quien cree que si tus fotos son “bonitas” ya no pueden hablar de lo real, porque esa realidad es horrible. Pero incluso en lo horrible puede existir belleza. Y buscar  la belleza de una catástrofe puede potenciar el impacto sobre el espectador. Estamos saturados de imágenes dramáticas que muchas veces nos insensibilizan.

En tu libro hay un texto de Eduardo Momeñe sobre la fotografía que hace hablar al silencio. ¿Reivindicas el silencio como forma de comunicar?

Me gusta que mis fotos provoquen una chispa que prenda la curiosidad del espectador. Yo tengo mi visión política de lo que sucedió en Hungría, pero no pretendo contar eso. Para ello hubiera escrito un ensayo. A eso se refiere Momeñe, a que el documentalismo contemporáneo acude al lugar de los hechos, muestra lo que el fotógrafo quiere enseñarnos, pero no alecciona, dando libertad al espectador a realizar su lectura, frente a la fotografía documental clásica que claramente te daba un mensaje.

En España vivimos sucesos similares al de Hungría, como lo sucedido en Aznalcóllar, cuyo vertido llegó a los límites del Parque Nacional de Doñana y que reabre en 2015, o más reciente la sentencia del ‘Prestige. ¿Qué opinión te merecen?

En Hungría la empresa era de origen estatal en la época comunista y se privatizó con la llegada del capitalismo. Por su importancia económica en la zona, superaba los controles de seguridad estatales aunque se conocían sus deficiencias. Cuando se produjo el vertido, se nacionalizó la empresa y se juzgó a los dueños como chivos expiatorios. Pero nadie ha pagado por la responsabilidad pública de lo ocurrido. Aquí no se ha dado ni eso; no se tomaron decisiones inmediatas, nadie ha respondido y todos se han lavado las manos. Pero no me sorprende, porque ya sabemos cómo funciona España.

Cuando ‘The Line’ empezó a difundirse internacionalmente en revistas, blogs, etc…, hubo cierta polémica. Uno de los motivos ya lo hemos tratado; el esteticismo de la desgracia. Pero el otro fue la posible manipulación en ‘photoshop’. ¿Cuál es tu posición frente a esta polémica?

Lo primero, aclarar que en mis fotos no hay manipulación con photoshop. Pero uno de los alicientes que tenía el trabajo era generar la duda sobre la posible manipulación digital. Por lo que la polémica es muy bienvenida. Respecto a la manipulación en fotoperiodismo, me parece una polémica muy inocente. Toda imagen es manipulación. La gente que se indigna porque una imagen tiene “mucho photoshop” es porque cree que el resto de las fotos son “verdad verdadera”, y ahí es donde está el problema, creer que la fotografía documental es algo puro y probatorio de la verdad. Sí que creo que un retoque excesivo en documentación gráfica es negativo, pero no tanto porque se mienta, sino por gusto personal, porque me parece hortera. Pero sí me importa que alguien te trate de engañar deliberadamente con un fotomontaje. En periodismo leer “una madre con sus hijos muertos” y que eso sea mentira me parece fatal, pero igual puede mentir una foto con un fotomontaje o con un pie de foto falso. Ahora, que se borre un pequeño elemento que distorsiona la imagen, no me parece grave. Pero entiendo que en prensa se marquen límites en el retoque fotográfico para que el lector conozca las reglas del juego. Al final se trata de una cuestión de honestidad. Hay que ser honesto con el espectador. Y el espectador no tiene que ser inocente y tiene que conocer los códigos. Tiene que ser consciente de que no solo existe manipulación digital.

¿Y el concepto de fotografía documental te parece superado?

Me parece superada la división entre documental y artística, porque la documental puede ser artística y la conceptual puede hablar de la realidad tanto o más que la documental. Pero entiendo que haya etiquetas. Yo me considero un fotógrafo documentalista.

Tu fotolibro nace a raíz de la exposición en La Kursala de la Universidad de Cádiz, comisariada por Jesús Micó. ¿Cómo calificas la actividad de esta sala?

Creo que es la hostia. Es fantástica. En un país como España, donde la cultura se valora muy poco y cuando se hace, se hace solo sobre seguro; en un país donde las instituciones no mueven un dedo por descubrir gente nueva o por promocionar a gente que no le genere a la propia institución un beneficio inmediato, La Kursala es una honrosa excepción. No solo por apostar por fotógrafos jóvenes, sino por el valor que tiene que desde una ciudad periférica como Cádiz hayan conseguido crear un catálogo de fotografía contemporánea española. Muchos de los autores han tenido un lanzamiento internacional gracias a su apoyo. Son un oasis que espero que dure.

Los fotolibros españoles están triunfando internacionalmente. Cristina de Middel, Ricardo Cases, recientemente Oscar Monzón o tú mismo aparecéis en las más variadas listas de recomendación de todo el mundo. ¿A qué se debe el fenómeno? ¿Tenéis algo en común?

Respecto a por qué los fotolibros españoles están teniendo mucha atención internacional, la verdad es que no lo sé. Me alegro muchísimo, pero si tengo que aventurar una teoría puede ser por nuestro aislamiento cultural durante décadas. La fotografía de Ricardo Cases, por ejemplo, tiene algo muy español, o el sentido del humor de Cristina. No me imagino un alemán haciendo esas fotos. Y creo que eso está siendo reconocido ahora. Aunque pienso que mi fotografía no es muy española en ese sentido.

¿Y el éxito del fotolibro?

Creo que es el mejor formato para la fotografía, sobre todo comparado con la exposición. Es manejable, marcas el ritmo, puedes volver a él y tiene una cercanía que no tiene la exposición. Te permite añadir muchas capas de información, de diseño… Es un formato muy rico. Sobre el boom que vive, se debe más a que lo puedes hacer sin demasiados recursos. Pero la explosión de publicaciones no tiene una equivalencia con el público al que le interesa la fotografía. El gran problema, y por lo que no hay que dormirse en los laureles, es que el mercado es muy pequeño. Hay que acercar la fotografía al gran público y que se compre un libro de fotografía como se compra un comic o un disco, por ejemplo.

Tu primer reconocimiento vino del extranjero, tu primera exposición fue en Nueva York, el primer festival, en Santa Fe… ¿Es eso síntoma de algo?

En mi caso puede que sea casualidad, pero creo que es algo habitual en España. Me parece más difícil conseguir reconocimiento aquí que fuera. Aquí necesitas un aval desde el extranjero. Yo he recibido mucha más atención desde fuera sin que yo moviera un dedo por parte de publicaciones, galerías… que aquí. En España hay que hacer un enorme trabajo para conseguir un mínimo de atención.

¿En España ha habido un desastre cultural similar al desastre natural que tú fotografías?

Sí, pero no viene de ahora. El problema fue que cuando había dinero no se sentaron las bases para que cuando llegaran los malos tiempos hubiera unos cimientos y no solo en lo cultural. Cuando había dinero no se invirtió en generar una cultura general, sino que se contrataba al artista estrella y al más caro para que pudiera dar más portadas. Ahora estamos pagando las consecuencias.

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2 comentarios

  • El 28.11.2013 , damian ha comentado:

    Chico¡¡¡¡ Tienes una gran preparación, enhorabuena y sigue trabajando.

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