16.06.2015

Los rostros que los poderosos no quieren que veas

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Mosaic

Mosaico realizado con las imágenes del trabajo ‘You haven’t seen their faces’, del fotógrafo Daniel Mayrit.

El fotolibro ‘You haven’t seen their faces’ (‘No habéis visto sus caras’) del fotógrafo Daniel Mayrit recopila los retratos de las 100 personas más poderosas de Londres, políticos y banqueros en su mayoría, manipulados de forma que parezcan capturas de cámaras de vídeo-vigilancia. Pone así rostro a aquellas personas que han tenido un importante papel en la crisis y, al presentarlos como se hace habitualmente con los delincuentes, convierte este libro en una muestra de fotografía activista.

“Cientos de cámaras velan por tu seguridad”. Algo así rezaba un eslogan del Metro de Madrid. Nuestra imagen queda registrada cientos de veces a lo largo del día, en el metro, en los comercios, en las cámaras de la calle. Y por si esto fuera poco, nosotros mismos subimos fotografías con nuestro rostro a las diferentes redes sociales. Los selfies se han vuelto algo normal en nuestras vidas. Si la policía o un periodista quisiera buscar nuestra imagen, no le harían falta muchos clics para llegar a nosotros. Pero ¿qué pasa con los poderosos, con aquellos que deciden la marcha de la macroeconomía? Las caras de aquéllos que deciden sobre nuestros destinos, aquéllos para los que no somos más que cifras, curiosamente, no son tan fáciles de encontrar. Los que mandan guardan celosamente su intimidad.

Daniel Mayrit (Madrid, 1989) reparó en este hecho tras los disturbios de Londres de 2011, que vivió en directo cuando vivía en aquella ciudad. Licenciado en Comunicación Audiovisual, estudió Cine en Copenhague (quería ser director) y, tras trasladarse a Inglaterra, Fotografía en la Universidad de Westminster. Mayrit ha investigando a través de sus trabajos sobre el poder y el uso de las imágenes; jugando entre la ficción y lo documental, con proyectos como Suburban Scenes, donde recrea imágenes de Google Street, o The intolerable image, una crítica al fotoperiodismo y la usurpación y censura de ciertas imágenes. En su último trabajo, You haven’t seen their faces (No habéis visto sus caras), Daniel da un paso más, presentándonos a las 100 personas más poderosas de la City con la estética en la que habitualmente se nos presentan a los delincuentes. Este proyecto, que ya pudimos ver en 2014 en PHE, ha pasado a formato fotolibro, lo que nos ha dado pie a conversar con su autor.

¿Cómo nace este proyecto?

Surge cuando estaba haciendo el proyecto anterior. Yo vivía en Tottenham, en Londres. Es un barrio con muchísima inmigración y paro. En el verano de 2011, la policía mató a un chico de raza negra a 500 metros de mi casa y, para bien o para mal, me tocó vivirlo. Yo no participé en las revueltas que sucedieron a este hecho, pero llegar a casa a salvo durante aquellos días era una odisea. Pasados unos meses, cuando la cosa se calmó, comenzaron a llegar a los buzones de las casas unos panfletos con un mosaico de caras en los que la policía pedía la colaboración ciudadana para identificar a una serie de personas diciendo que habían formado parte de los saqueos de aquel verano. No tenía más texto que ese llamamiento y un número de teléfono. Por delante y por detrás aparecían 20 o 25 caras, de tamaño muy pequeñito, con baja calidad. Eran imágenes extraídas de cámaras de vídeo-vigilancia. En algunas de ellas no se reconocía nada. Pero en las que se veía algo, se cumplía con el estereotipo de jóvenes, con capucha y el 80% de raza negra.

En realidad las fotos no decían nada. Asumes que esa gente es culpable porque lo dice la policía y porque son imágenes sacadas de una cámara de vídeo-vigilancia. Fin. En aquel verano, Inglaterra estaba entrando en una segunda recesión, con escándalos de banqueros, como los que tenemos ahora en España. Y pensé que a estos chavales que se han llevado una tele de plasma o unas zapatillas los tenemos en el buzón de nuestra casa, pero los que todo el mundo acusa de ser culpables de los desastres económicos, y de saqueos mucho mayores, no sabemos cómo son. Eran los tiempos en los que la Troika estaba en boca de todos y no podíamos ponerles cara, que es lo más básico para un escrutinio público. De ahí nació la idea de intentar llenar ese vacío de representación. La desigualdad social también está en el plano de la imagen; de unos tenemos mucha información, de la gente como nosotros, y de los otros no tenemos nada.

¿Entonces decides ponerles cara?

Lo primero fue decidir a quién poner cara. Porque puedes decir: voy a poner cara a los poderosos, a los banqueros. Pero, ¿cómo decides a quién sí y a quién no? Te dices: ¿me centro en Londres, lo abro a Europa? ¿Por qué no a los políticos que son igual de responsables? ¿Y los empresarios? Había una serie de cuestiones que yo no quería decidir por no tomar tanto partido. En ese momento me topé con una lista de las personas más poderosas de la City, que hace una revista de la City para la City, y es con la que hice el proyecto. Y se ajustaba a lo que estaba buscando, porque no distingue si esos 100 más poderosos son culpables o no de algo, como el panfleto que me llegó a casa, o si simplemente pasaban por allí.

Fotolibro de

Fotolibro de Daniel Mayrit.

Una vez que has decidido a quién retratar, lo siguiente que haces es buscar su imagen, ¿no?

Lo siguiente que hice fue salir a buscarlos, pero como te puedes imaginar es una tarea inconmensurable. Tiré de gente que conocía, que trabajaba en bancos o medios, para intentar hacerles un seguimiento, en actos, inauguraciones o similares, pateándome los restaurantes donde acuden, sus lugares de trabajo, etc. Pero esta gente no se expone fácilmente. Precisamente lo que denuncia este proyecto es que esta gente no existe, por lo que esa primera idea era una locura. Podía acceder a políticos o incluso a algunos de los puestos altos de la lista, pero resultó un trabajo casi imposible. Entonces empecé a pensar que tenía un archivo de imágenes donde salen todos: internet. Fue cuando comencé a patearme todas las agencias, Google, Getty, Flicker, etc., y luego a seleccionar las imágenes que más se adecuaran a un punto de vista para que luego, manipulando en el ordenador, pudieran parecerse a imágenes de vídeo-vigilancia.

En el mundo real fue casi imposible obtener imágenes de esta gente poderosa. ¿Fue fácil conseguirlas en internet?

Uno puede pensar que es sencillo, que te metes en Google, metes un nombre y en una semana ya lo tienes ventilado. Pero no fue así. Precisamente son cosas de las que te das cuenta cuando estás trabajando en ellas. Ves el anonimato en el que viven incluso en el mundo virtual. De Botín hay imágenes, millones. Pero el que está en el puesto 65 de la lista, o es jefe de gabinete de no sé quién, tiene muchísimo poder, pero no aparece en medios. A partir del puesto 20, salvo algún político, cuesta encontrarlos. De hecho hay uno en la lista del que no conseguí encontrar una imagen, el del puesto 71, el CEO de un fondo buitre. Al principio pensé que se me caía el proyecto si no tenía a los 100, hasta que comprendí, enseñándoselo a la gente, que precisamente eso era el corazón del proyecto. Si este tío ni siquiera existe en internet, si no le podemos poner ni cara, ¿cómo vamos a escrutarlos o nombrarlos responsables? Al final decidí dejarlo sin imagen.

En la época en la que las personas anónimas nos exhibimos en internet, aquellas que deberían ser conocidas tienen el lujo de no tener imagen.

Vemos cómo la balanza sigue estando desigual. A los anónimos se nos ha prometido los 15 minutos de fama, salir en la tele es estatus. Pero el verdadero poder es decidir no estar expuesto, que no te conozca absolutamente nadie; a mayor anonimato, mayor poder.

Esto me recuerda a la imagen del malo del que sólo vemos la mano mientras acaricia a un gato mientras controla el mundo.

Ja, ja. Pues esto es un poco igual. Yo no sé hasta que punto es verdad esa imagen del poderoso controlando los hilos desde un despacho, pero desde luego, no tiene la imagen pública de las celebrities de otros ámbitos, incluso los políticos, por motivos evidentes.

Tampoco es inocente el tratamiento de la imagen de estas personas, las manipulas para mostrárnoslas de una manera en concreto.

De eso va el proyecto. En las imágenes de los poderosos, no tenemos mucha información, de hecho están manipuladas para que se vean borrosas, o pixeladas, para llevar al paralelismo con los pasquines policiales. Yo no estoy diciendo que estos sean culpables de algo, pero… ¿Qué pasa cuando reproducimos los mismos mecanismos de representación por parte del poder? Esta representación por medio de cámaras de seguridad que ven desde arriba y representan lo que hay abajo. Llámalo arriba y abajo, o 1% y 99%. Es un gesto muy de panopticon, de te estamos vigilando. ¿Qué pasa cuando metafóricamente das la vuelta a la cámara y somos los de abajo los que estamos apuntado a los de arriba? ¿Qué pasa cuando somos nosotros los que replicamos las maneras policiales? ¿Eso añade o resta a la imagen? ¿Se leen de otra manera? Es una reflexión no tanto sobre cómo se reproduce la imagen, sino sobre cómo se lee. Cuando me llegó el panfleto policial, y vi que esos tíos eran culpables, no era tanto en la manera de hacer la imagen, sino en la manera de leerla. Son asunciones que tenemos establecidas, como que una imagen de una cámara de seguridad nos indica culpabilidad.

El poder siempre ha tenido claro la fuerza de la representación. Lo acabamos de ver en los debates sobre la mano en la cabeza de Rato en su detención, por ejemplo.

Obviamente. El poder siempre ha tenido una de sus patas en cómo se representa. Y este ansia por controlar o hacer desaparecer la imagen que se tiene de uno no es casual. Por eso hay muchos sitios donde no se pueden hacer fotos. Ahora en elecciones lo hemos visto, se busca la foto opportunity. Hay un momento en el que se toma la foto y todos sonreímos y salimos bien, y en cuanto las cámaras dejan de apuntar la imagen es otra.

Dos de los rostros del trabajo de

Dos de los rostros del trabajo de Mayrit.

Pero tú en el proyecto no te limitas a buscar y tratar su imagen, sino que aportas información, ¿no?

Sí, eso es algo que incorporamos cuando hicimos el libro. La exposición en PhotoEspaña era algo más tradicional. Pero se quedaba corta, y caía en una ligera incongruencia. Porque si estoy criticando al poder en un centro como el Círculo de Bellas Artes, en una exposición financiada por la Fundación Banco Santander, puedo caer en cierta incoherencia. Por eso, al hacer el libro, creímos que la crítica podía quedar demasiado velada. Para evitarlo añadimos a las fotos texto con información de salario y fortuna de los que aparecen. También en algunos de ellos incluimos, escrito a mano, escándalos en los que ha podido estar involucrados, propiedades que puedan tener, cargos que han podido ocupar que puedan ser incompatibles, etc. Eso no los inculpa, pero abre la puerta a diferentes lecturas. No es tanto lo que dices, sino cómo lo lees. Y llegados aquí, introdujimos el mapa, que considero un elemento clave del libro. Es un mapa de Londres con las direcciones donde trabajan estos individuos. Es una invitación a la acción: como decimos en la portada del libro, utiliza las imágenes como a ti te convenga. Es un libro que se puede desmontar, tú puedes guardar cada hoja, puedes usarla para buscarlos en los sitios o pegarlas como carteles, por ejemplo.

Me parece muy interesante cómo para pasar un proyecto desde el formato expositivo o desde una web al formato libro, tomáis decisiones no sólo estéticas, sino buscando la acción del lector. ¿Cómo fue ese proceso?

Fue bastante complicado. Tenía ventajas e inconvenientes. Por ejemplo, no necesitaba edición, porque eran cien imágenes que tenían que ir en ese orden sí o sí, y ése suele ser unos de los principales problemas de los fotolibros. Iban todas iguales, en cierto momento decidimos que todas a sangre e iban del 1 al 100. Pero aquí el dilema era plasmar un proyecto genuinamente político, no te puedes quedar sólo en la estética y que quede una crítica velada que sólo vean cuatro artistas. Es el efecto que un amigo mío define muy bien; cada vez que ve un trabajo político o crítico dice: “Ah, qué curioso”. Eso de que vas a ARCO, como me pasaba a mí en el Bellas Artes, ves un trabajo de estos y el espectador lo ve y dice: “Ah, qué curioso”, y ve la siguiente obra y dice: “Ah, qué curioso también”, y se va a su casa. Queríamos evitar eso. ¿Cómo haces eso y que no se quede en un ejercicio estético? ¿Cómo le aportas valor y que no se quede en un set de imágenes, que por otro lado es bastante aburrido? ¿Cómo le aportas algo más que además te cierre conceptualmente y que sirva para algo? Es un trabajo en el que Verónica Fieiras y yo invertimos mucho tiempo. Una vez decididas las cosas fue como la seda, pero en esto nos tiramos meses. Por ejemplo, primero pensamos en carteles callejeros, con una referencia más anarquista. Pero luego creímos que era bastante inverosímil que alguien lo pegara en una pared tras comprarlo. O un libro policial, cuya estética nos seducía. Hubo muchos descartes y muchas decisiones que tomar, hasta que dimos con el mapa y los tornillos. De esa manera tenía un poco de todo lo que hemos hablado, recuerda al libro policial, lo puedes desarmar para usar cada imagen e incluso puedes pegarlo como si fuera un póster, que es como vamos a presentarlo en próximas exposiciones. El mapa le aporta esa parte activista, de manera que con la información que figura en el libro, tú puedas hacer el uso que quieras de ella. Las decisiones, más que estéticas, fueron éticas, para evitar el fenómeno “ah, qué curioso”.

Entonces presentáis un libro en papel de baja calidad, con una impresión con muchas limitaciones. Pero consigues un objeto que lanzas al mundo. ¿Qué ha pasado desde entonces?

De momento está funcionando bien. No queríamos que se quedase reducido al mundo del fotolibro, que es lo que habitualmente pasa con este tipo de trabajos. La estrategia de comunicación ha tratado de llegar a prensa generalista para que gente que no busca libros de fotografía sepa al menos que esto existe. Que lo compre, lo busque o lo quiera es otra cosa, pero nos interesaba que, por la temática del libro, llegara al mayor público posible.

El fotógrafo Daniel Mayrit. Foto: Roberto Villalón.

El fotógrafo Daniel Mayrit. Foto: Roberto Villalón.

¿Confías en la capacidad de un trabajo artístico para cambiar las cosas?

Hay que ser conscientes de dónde nos estamos moviendo. La capacidad del arte para cambiar la vida de las personas es muy limitada, sobre todo del arte que se expone en una galería o que se queda en un libro o que luego se vende a 20.000 € la pieza. Será muy político, pero la posibilidad de cambiar la vida a la persona que se levanta a trabajar a las 6 de la mañana es muy escasa. Por eso buscábamos llegar al mayor número de gente posible. No creo que un proyecto por sí solo pueda cambiar nada, pero puede ser la chispa de algo. Puede animar, y la suma de muchos, puede hacer mella. Cualquier proyecto artístico sin una acción política en el amplio sentido de la palabra no cambia nada. El cambio es más efectivo si viene de una multitud que si viene de una persona. El mundo del arte propone un sistema piramidal: yo artista que estoy en la cúspide os mando un mensaje a vosotros que estáis en la base y entonces ya podéis cambiar las cosas. No creo en eso. Creo más en crear comunidad para el cambio.

Tu trabajo también aporta una reflexión sobre el mundo de la imagen. ¿Crees que ayuda a que la gente sea más consciente de que las formas de representar no son inocentes y sea más critica con las imágenes que consume habitualmente?

Yo intento que la gente sea más consciente, no sé si lo consigo. Pero en cualquier aspecto de la vida pasa igual. No somos conscientes de la corrupción hasta que no la vemos constantemente. No éramos conscientes de cómo las imágenes nos manipulan cuando no había canales diferentes con los que comparar. Afortunadamente, cada vez hay más gente consciente de cómo funciona la imagen, pero hay mucho trabajo por hacer.

El otro día le enseñaba tu libro a un fotógrafo de prensa y me decía que es documentalismo pero que no es fotografía. ¿Qué opinas sobre esas afirmaciones?

¿Y? Qué más da. Me da igual si lo llamas fotografía o no. Precisamente hablándolo con otro fotógrafo, cuando le enseñé el libro antes de que saliese, me decía que este libro no es para que la gente se detenga en si tiene una dominante azul o si está encuadernado de tal manera, sino para que la gente cuando vea las caras de la gente que salen diga: este tío es un hijo puta, y este otro también. No quiero que esto sea para conversaciones de fotógrafo. Tengo un medio y un mensaje. Creo que el medio se adecúa al mensaje que quiero lanzar. Me da igual si lo llaman fotografía o no.

En otros trabajos te has centrado más en los límites de la fotografía, la auto representación con el móvil, la fotografía 2.0. También te interesa la fotografía en sí misma.

Me interesa la imagen en general. Todo lo que he hecho en realidad tiene un aspecto activista o de posicionamiento de ideas. Tal vez no tan político como este último. Y para ello ayuda conocer los mecanismos de la imagen. Por ejemplo, no han sido igual las pasadas elecciones que las de hace 20 años, y no porque ahora la gente pueda hacer memes o todos estemos cabreados, sino porque somos más conscientes en cómo se hacen las imágenes y cada vez más gente no se cree la foto del político sonriente. Y ahora con un móvil puedes sacar a gente manipulando el voto en una oficina de correos, y ésa es la parte que a mí me gusta.

En un momento de trabajos muy centrados en el lenguaje fotográfico, tú te decantas por el activismo. ¿Por qué?

¿Por qué a unos le gustan las acelgas y a otros no? Es una cosa que viene de dentro. Yo no me puedo estar quieto, pero no es algo nuevo. Hacer este tipo de cosas me hace feliz. Este tipo de activismo me aporta felicidad.

Con 30 años, ¿cómo ves el panorama?

Veo que hay poca gente que haga trabajos políticos, cuando, dada la situación, por lógica, debería haber más en esta línea. Es curioso ver cómo se mueve el arte en función de los ciclos sociales que le toca vivir. Hay mucha gente en el arte a la que le da miedo meterse en ciertos derroteros. Y en las artes visuales hay cierto rechazo de posicionarse políticamente por cómo está el sistema. Eso no pasa con los actores, o con los músicos. La gente de mi generación, pese a que nadie nos ha dado nada, cuando somos los del “hazlo tu mismo”, no se atreve a hacer ciertas cosas por no molestar a tal curador, o tal periodista, o tal galerista. Si el miedo es la causa, me da mucha rabia.

Se supone que sois la generación de los estudiados, viajados, con idiomas, con internet, que os autoeditáis, que conocéis las nuevas tecnologías y que se ha creado un magma creativo que ha llevado al actual panorama fotográfico. Pero, ¿cómo ves el presente y el futuro de los menores de 35?

A mí me gusta el panorama que se ha generado. Me gusta que haya mucho de todo, y ya luego el tiempo pondrá a cada uno en su lugar. Es mucho mejor empezar con 100 y que queden 10 a empezar con 10 y que queden 5. Imagino que habrá un proceso de decantación histórica que será más abierto que lo que se daba antes. Y a quienes les da miedo que mucha gente haga cosas es porque están en un paradigma desfasado, que ya no es útil. Para alguien a quien le han educado en que los pasos para una carrera artística son unos, y ve que ahora ese sistema se está desmoronando, puede crearle inquietud. Aunque la secuencia: expones en galería, luego se venden tus copias por miles de euros y al final acabas en un museo sigue funcionando, ahora hay otras vías. Ese paradigma funcionaba en los 90, deberíamos quitarnos ciertas cadenas e intentar ver el mundo con otros ojos. Tenemos cosas a favor y cosas en contra, como todas las generaciones. Ahora nuestras fotos pueden ser vistas por miles de personas con un clic, aunque a cambio no valgan nada económicamente. No nos haremos ricos, pero tendremos difusión. Si el problema es monetizarlo, también ahora hay otras formas de hacerlo. Lo que pasa es que la incertidumbre da miedo a mucha gente. A mí me motiva y me da caña. Tengo mucho más interés en lo que va a pasar dentro de diez años que añoranza por lo que pasó hace una década.

¿Y qué hay de tu futuro?

Ahora estoy trabajando con un par de socios en montar un espacio de arte, pero más entendido a la manera anglosajona, no tanto como una galería. El concepto de galería clásica está en proceso de extinción y buscaremos otras formas de generar ingresos. Nos basaremos en la imagen fotográfica y sus derivados, buscando hacer una cultura de base, de vanguardia, con verdadera experimentación, sean los resultados estupendos o nefastos. La imagen ha explotado y queremos estar en la vanguardia de verdad. Y como fotógrafo, tengo un proyecto entre manos que sigue con el tema de la autoridad y el activismo centrado en la Ley Mordaza.

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